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主题 : 《里尔克传》第4-6章
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0楼  发表于: 2013-02-14  

《里尔克传》第4-6章

汉斯·埃贡·霍尔特胡森:《里尔克传》第四章:沃尔普斯韦德和威斯特韦德

魏育青

  从第二次俄国之行到1902年8月28日首次踏上巴黎的土地之间的两载时光,里尔克主要是在一时称盛、艺术家云集的沃尔普斯韦德度过的。在那里,他和新结识的朋友和妇女交流切磋,和一位女艺术家结为伉俪,建立了家庭,有了一个独生女。他在短时期内致力于克服自己毕生朝圣的无拘无束,在他热爱的地方不仅寻觅内心的故乡,而且还追求普通公民的故乡,通过接受婚姻的命运在一定程度上改变了他时常痛苦地感受到的自己心灵的“无命运”。沃尔普斯韦德这个不来梅和汉堡之间不起眼的集镇在1900年左右成了进步艺术风格的重镇和化身。全新的、无半点学究气的风景画发现了平原和辽阔的天空,发现了沼泽和荒野,发现了那种只有在这一环境中才能茁壮成长的、虎背熊腰和默思内向的人特有的身材和轮廓。沉湎自然的土生土长风范,典型的赞赏内心生活中伤感的高雅和娇弱的世纪末趣味,这两者奇特地糅为一体,跃跃欲试,自踞为通向“真实”的革命性突破。这种艺术带有陶醉于情感之中、受不可言传之物推动的文化人的裸足而行性质,里尔克和萨洛美当年在施马尔根多夫和伏尔加河畔的草原上经常喜欢裸足而行。正是通过两次俄国之行,诗人为在这北德低地的丹青之乡生活作好了充分准备。那里描绘的自然经历,那里洋溢的交往气氛在多大程度上与他自己的心绪相吻合呢?他不久在一本小册子里以自白和友好的语气作了回答。他在这本1903年以“沃尔普斯韦德”为题发表的抒情小品集中评论了画家奥托·莫德索恩、弗里茨·马肯森、弗里茨·奥韦尔贝克、汉斯·安·恩德和海因里希·福格勒。
  里尔克交往的第一位青年画家是自1894年以来一直住在沃尔普斯韦德的海因里希·福格勒(1872—1942)。他俩1898年春天就在佛罗伦萨认识了,诗人在同年圣诞节第一次在福格勒漂亮的寓所“巴尔肯霍夫”作客。两人一见如故,相互倾慕,还共同制订了一些创作计划。尽管这些计划后来远未全部实现,但迟至1912年才在杜依诺写成的《玛丽亚一生》前的题辞“谨向不断鼓励我写作这些诗歌的海因里希·福格勒表示谢意”表明他俩当年情同手足。1900年夏天,福格勒再次邀请诗人作客,诗人从彼得堡归来的次日便去沃尔普斯韦德赴约。这次他在那里住了一月有余,直到10月5日才返回柏林。
  里尔克的沃尔普斯韦德日记叙述了到9月26日的经历,施马尔根多夫日记录下了9月27日到年底的所见所闻。他详尽地描写了他是怎样度过这兴高采烈、充满了难忘经历和热情相会的几个星期的。他在一群意气相投的年轻人中觉得浑身充满了青春活力,1900年暮夏的这种风光正茂的幸福感比任何时候都深、都彻底地感染了他。全面展开,日益升华的生活中的这种丰富多彩性比任何时候都有力地征服了他。到处可找到人物和情节,每一天都使人情绪高昂,心醉神迷。“我该从何着手”,他不由地躬身自问,“这匹由体验和回忆织成的神秘斑斓的锦缎的第一个线头在哪儿了”在洁白的音乐沙龙里举行室内音乐会;在诗会上新来的诗人向易受感动的听众朗诵自己的诗歌;一时兴起便去参观绘画馆和展览会;热情奔放,马不停蹄地拜访一个又个画室,度过狂欢之夜;当东方露出鱼肚白时又即兴坐上高座马车去郊游;无尽无休的交谈,大家心心相印,交流各自早先关于生死奥秘的体会;九月底,又结伴去汉堡观赏与沃尔普斯韦德人相交甚笃的卡尔·霍普特曼首次上演的一部新剧;最后还有在这块地方伟大、感受不尽和日日常新的奇遇——这一切像“命运”、一样被体验,这一切在希望的星光照耀下发生。还有两位女子踊跃参加了这些活动:“金发女画家”保拉·贝克尔即后来的莫德索恩夫人,和她的女友,在画家里创作迷人雕塑的、身材高大、一头黑发的不来梅商人之女克拉拉·韦斯特霍弗。这两位女艺术家都去过巴黎。克拉拉还曾拜罗丹为师。她们大都形影不离,宛如“姐妹俩”。“霍普特曼博士翻山而来,同行的是姐妹俩,一个金发,另一个黑发……,”她们就这样加入了沃尔普斯韦德人的行列。毋庸置疑,和她俩的相聚一开始就对上述两本日记的作者具有不可抗拒的磁力,而且越来越显得宝贵。里尔克在9月10日的日记中写道:

  两个姑娘一身素衣,翻过山头从荒野走来。前面是金发女画家,戴着一顶佛罗伦萨宽边女草帽,脸上挂着微笑。我站在楼上画室的窗边,帮弗赖塔格夫人往屋内搬一张沉重的调色桌。金发女画家一见这场面,给它起了个名叫“和桌子搏斗”,我向来客们打招呼……我们正站在光线黯淡的门厅里相互熟悉的时候,克拉拉·韦斯特霍弗进来了。她穿一身上等细亚麻布的白衣服,不带紧身胸衣,是法兰西第一帝国时流行的款式,低平的乳房松松地缚扎着,额上可见长而浅的皱纹,黑黝黝的俊俏脸蛋旁油黑、轻盈的卷发奔洒飘拂着,低垂到两颊,正和她的服饰相映成趣。整幢房子在向她献媚,一切都变得更加雅致,好像在迎合她的气质。当她上了楼,倚在我那张巨大的皮椅上听音乐时,她简直就是我们的女主人。这天晚上,我越瞧越觉得她美貌动人。当这张脸上有时过于龙吟虎啸的特征掺入某种陌生东西时,我便侧耳谛听……

  这天的晚会后来似乎成了一场喧闹的恶作剧,玩笑过后怎么样呢?
  
  但是结束时的情形真是美好,这是两位白衣少女的杰作。我打开自己房间的门,屋里蓝幽幽凉飕飕的,暗得就像一个山洞。我推开窗,她俩成了奇迹,向着窗外的月夜探出头去,一身银光,月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊……一半是有知有识的画家,一半是无知无觉的少女。差不多全圆了的月亮给三棵白杨披上了一抹清辉,夜空雾气弥漫。起先这一切,这意境,这气氛俘虏了她俩,这朦胧的银色世界使她俩无法抗拒,逼得她们成了少女,神秘的,思慕着什么的少女……接着,艺术之神附到了她俩身上,他注视着,注视着,当他在此过程中变得足够深沉的时候,她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘,轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中……

  在这几个星期中,心潮澎湃,激动万分,接着又一天天地在亲密的快乐和断肠的悲伤中平静下来;这种激动其实是以某种终结性和决定性的东西为目的的。大家都在内心等待未来的终生伴侣。一年之后,朋友中有六人结婚了:海因里希·福格勒使美丽的玛尔塔·施罗德——里尔克把她也描绘成一个神秘莫测、羞怯寡言的蒙克式人物——成了他住所“巴尔肯霍夫”的女主人,里尔克、莫德索恩也分别和“姐妹俩”喜结了良缘。
  不少迹象表明,当时里尔克真正倾心爱慕的并非后来成为他妻子的克拉拉·韦斯特霍弗,而是那位“金发女画家”。如果此说不谬,那么里尔克之所以在10月5日突然出走,几乎是失礼的不辞而别,是因为他那时得知保拉·贝克尔已跟莫德索恩订下终身。的确,里尔克描绘他几次去保拉的“百合花画室”作客的情形时的那种深情和热切比平素的百感交集更胜几分。他俩在画家畅谈的中心话题是里尔克的思想和创作,这表明他俩毫无保留地相互信任:
  
  我来到百合花画室。款待我的茶已放在桌子上。我们的交谈和沉默中都显示出一种美好、丰富的一致性。不觉天色已晚,我们谈到托尔斯泰、死亡、乔治·罗登巴赫,霍普特曼的《和平节》,谈到生活,一切体验中的美、死的可能性和愿望,永恒以及我们为何感到自己和永恒结下了不解之缘。我们谈了很多。超越了时间,也超越了我们自己。一切都变得神秘莫测了。时钟过早地报着时辰,嘀答嘀答地大声参与我们的交谈。她的头发呈佛罗伦萨特有的金色,她的声音珠圆玉润,娓娓动听。我从未察觉到她洁白的少女英姿是如此的温柔和修长。一片巨大的阴影飘进屋内……先飘过侃侃而言的我,飘过我飞逝的话语,又飘过她浅色的倩影,飘过所有明亮的物体。我们向西窗望去,可那里并没人走过。

  才隔了几行,他又提到了两位女友的双重形象。他崇拜这双重形象,这就是所谓“奇迹”,里尔克的全部少女神话。
  无论是保拉·贝克尔还是克拉拉·韦斯特霍弗都不能单独诱使他直言不讳地表达钟情。归根结蒂,她俩都同样强烈地导致了他那彼此欣赏的感情之间活动,导致了两种相互中和的爱慕之心的平衡:“我不断地努力用变换不定的话语轻轻地秤量她俩的心灵,但两颗心灵总是平分秋色,天平两边始终一样高低。”
  里尔克面对这一形势——按照市俗的概念,这一形势要求人们作出高度负责的决断——而采取的悬而不决的奇特态度表明了他的内心状况;他胸中升起爱情时,便要描绘自己,将所有感受到的“生活”转化为“艺术”。做一个艺术家,这意味着中和“生活”,意味着在献身的同时保持距离。艺术家生活中永远无法克服的那种进退维谷的窘境就是铸就命运的“无命运”,里尔克在第九首哀歌中以下列措词指出了这种“无命运”的特征:“一面回避命运,一面又向往命运。”所以,现代诗中的这种热情如炽的妇女赞歌永远不可能堕入生活中的情爱性欲,永远不可能真正地属入某一位女子。里尔克后来在献给保拉·贝克尔的安魂曲(1908)中找到了一种简洁的表达形式:

因为生活和伟大作品之间
总存在着某种古老的敌意
……

  不过,即使当年在沃尔普斯韦德颂扬这两位女友身上的少女式的“向往”和艺术家式的“注视”并存而又对立的现象时,他已经意识到这种矛盾性了。他在日记中描写了各种经历体验,以感觉和感情为素材练习写作叙事文,锻炼自己,使自己在表达上更加合理、更加精确:

  晚风拂面,我们一起去原野漫步。每次在沃尔普斯韦德散步总是这样:先向前走一会儿,突然风打断了我们的谈话,于是一个人站住了,稍顷另一个也停下了脚步。四周气象万千。无垠的天幕下横躺着苍茫的田野,起伏的山丘犹如长长的波浪,无数的欧石南草迎风摆首,旁边是布满茬儿的田地,刚割倒的养麦茎红红的,叶黄黄的,真像精美的丝绸。这一切赫然眼前,那么近,那么强大,那么真实,不可能看不见,也不可能再忘记。温和的空气中每时每刻都会有些什么:一棵树,一幢房,一架有气无力转着的磨,一个披着黑衣的男人,一头高大的母牛,或者是一头威武犟拗的山羊渐渐远去,隐没在天际。

  在这个意义上,人也成了里尔克客体化练习曲的对象:感觉的力量“原本”是针对一位活泼的少女的,但同时又具有某种“创造性”,准备成为艺术能力的体现,成为诗人保持距离的观念。
  从汉堡回来后,里尔克在9月27日的日记中写道:

  美丽、静谧,天空繁星点点,我归来的那个夜晚真是壮观、美好。于是我决定留在沃尔普斯韦德。现在我的孤独感与日俱增,我感到这片没有色彩、没有层次的土地越来越大,越来越宽,越来越成为暴风雨中树木摇曳的背景。我要留在这暴风雨中,我要体验这震撼人心的雷电。我要金秋。我要用严冬作被,没有丝毫色彩,谁也认不出我来。我要用厚厚的积雪盖住自己,为了即将到来的春天,为了我心中的萌芽不致过早地钻出垄沟。

  几天后,他又来到柏林。在给保拉·贝克尔的信中他表示要在那里准备绝对必要的第三次俄国之行:

  俄国之于我,犹如您的风景之于您:是故乡和苍天……

  给克拉拉·韦斯特霍弗的信也大同小异:

  我一看见你们的故乡,就觉得它不是陌生的异乡。对我来说,它是故乡,是我所见到的第一个有人生活的故乡(除此之外,所有的人都生活在异乡,所有的故乡都杳无人迹……)。

  他觉得有必要再说清楚一点。“您知道吗,”他在致金发女画家的信中写道:“倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡,那就是不忠诚?我不能有小屋,不能安居,我要做的就是漫游和等待。”
  里尔克暂时留在了施马尔根多夫,十月中旬他搬出了山林别墅。在米斯德罗伊街找了间房住下。1901年初保拉·贝克尔来到柏林后,一度每逢星期天就到那里去看他。一头黑发的克拉拉也来了。不管是否充满矛盾和痛苦,大家又像在沃尔普斯韦德时那样在一起了。后来保拉走了,里尔克和克拉拉决定结为伉俪。对里尔克来说,结婚并未打断内心生活的连续性,从我们手头拥有的大量有关他生平的文献资料来看,他并没有着重谈到这件终生大事。五月中旬,里尔克去加尔达湖畔看望母亲后,来到不来梅,4月28日,他和克拉拉举行婚礼。在离沃尔普斯韦德不远的威斯特韦德,这对新人在一所农舍里按照各自的艺术需求布置了新房。里尔克对婚姻的看法是明确的,比较冷静的,他在19O1年8月17日致埃马努埃尔·封·博德曼的信中写道:

  “婚姻”在其本质的传统发展过程中一贯受人重视。我却认为,不值得把它看得如此非同小可。谁也想不到要求一个人“幸福”,而当一个人结了婚但不幸福时,人们却又会惊讶不已!

  里尔克下面的这番话显然首先是针对艺术家的婚姻的:

  我感到结婚并不意味着拆除、推倒所有的界墙建立起一种匆忙的共同生活。应该这样说:在理想的婚姻中,夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士,都向对方表达自己必须交于对方的最大信赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个人好像在一起了,那么这就是一种约束,一种使一方或双方失去充分自由和发展可能的同心同德。

  1901年12月12日,这对青年伴侣有了一个女儿:露特·里尔克。“她长着一头黑发,”里尔克在12月18日致弗兰齐斯加·雷文特洛的信中描绘道,“一双深蓝色的眼睛,庄重的前额,非常美丽的小手。”但是1902年秋天,他们就不得不把孩子托给住在不来梅附近上诺伊兰的外祖父母看管。原来打算找到一个持久的故乡般的环境,自力更生维持一个小家庭,现在这个计划失败了。
  一年又一个夏天过去了。在此期间,里尔克使出浑身解数,力图过上一种市民的生活,通过辛勤笔耕养活一家大小。他雪片似地向报刊、尤其是《不来梅日报》投稿:书评,剧评以及关于当时造型艺术的小品文。他对自己的这些活动持何态度?只要翻一下他1902年6月25日致奥托·莫德索恩的信便一目了然了:

  我给《不来梅日报》撰文时,总是漫不经心,信笔乱涂,边写边抬起左手捂住嘴,这样好显得更像一个新闻记者。

  父亲断绝了经济援助,继续上大学已成梦想,阮囊羞涩,不仅婚姻生活成了问题,而且诗人本来是创造性的工作的内在深处也受到威胁。虽然表面上还有人支持扶掖他,比如不来梅艺术馆的创建者和首任馆长、受人尊敬的古斯塔夫·保利(1886—1938)介绍他为费尔哈德和克拉兴出版社写点关于沃尔普斯韦德的东西,自己还给他一个机会,请他为自己的博物馆揭幕典礼(1902)创作文艺节目。但是,里尔克却无法“在编辑部、出版社、艺术馆、陈列室找份工作,或者干干类似戏剧顾问的差事”(1901年10月29日致阿克塞尔·容克的信),而这对长期维持一家三口的生计是不可或缺的条件。克拉拉·里尔克本来打算在不来梅多教几个学生绘画,结果也未如愿。摆在面前只剩一条路了:中断在威斯特韦德的定居,重新过起从前的那种漫游四方的生活,以便利用独往独来的好处和不断变换的好客主人赐予的意外机遇。到1902年初夏,一文不名的诗人已过了一个月唯独在封建主义后期的庄园中才有可能的无拘无束的奢靡生活。此后,命运之神不断地赐予他这种生活的机会。自从《菊苣》时期就和里尔克过从甚密的颇有文学才华的贵族埃米尔·封·舍奈希——卡罗拉特王子(1852—1908)邀请他到自己荷尔斯泰因地方的哈塞尔多夫宫作客。里尔克在那里修改《图像集》一书的校样,享受着久违的孤独感,在万木争荣、“修饰得还不过分”的大花园中欣赏美景,陶陶然如鱼得水。形形色色的历史缅怀、丹麦风格的家庭概念正在孕育之中,一种后来在巴黎才渐渐完形的文学设想已初露端倪。差不多两年之后,他在1904年5月3日致萨洛美的信中追忆起这段充满希望的时光:

  我在舍奈希家的庄园里终日伏案,度过了整整一个夏天。我独自呆在他家的书库里,那里收藏着不计其数的旧信简、大事记和文献资料。我每一根神经都隐隐感到各种命运近在咫尺,各种形象在蠕动、在起立。只是由于我可笑地无力读通和诠释这些古老的文字,无力在这堆杂乱的故纸堆里梳理头绪,这些形象才和我保持着距离。倘若我对这堆文献稍有所悟的话,那末我就会度过一个多么美好、多么勤奋的夏天,就会像深谙此道的玛丽·格鲁贝一样写出点什么来……

  7月28日,他从哈塞尔多夫用还不熟练的法语给他青年时代的最后一位大师和“年度君主”、杰出的奥古斯特·罗丹写信,请求罗丹帮助他实现一个计划,这一计划将超越原本的起因,向他打开观察、感觉和创作的全新视野:

亲爱的大师:

  我已经答应为里夏德·穆特尔编辑出版的德国新艺术专题丛书写一本评论您作品的小册子。我最热切的希望将通过此书实现,因为,有机会述评您的作品是我内心早有的志向,是喜事,是欢乐,是崇高而神圣的使命,我的爱和我全部的虔诚都奉献给了这项工作……


  里尔克去巴黎了。他要在那里完成这项工工作,以此首先解决自己的温饱问题,同时就近体验、深入研究和全力把握近来渐渐成为他崇敬的榜样的罗丹及其艺术。1902年秋天,克拉拉·里尔克也来到巴黎继续学习,这以后好多年,她大都和丈夫分开,浪迹天涯,往来于欧洲各艺术中心之间,一直到1918年才回乡定居。她在不来梅附近菲舍尔胡德自己的房子里度过近四十个寒暑,1954年才离开人世,终年76岁。
  里尔克1899至1902年期间的文学创作一如既往地目不暇接,但是这些作品当初并未全部与世人见面。出版的有三部小说集:《布拉格故事两则》(斯图加特1899年版),《来世》(柏林1902年阿克塞尔·容克出版)和《亲爱的上帝及其他》(1900年圣诞节问世)。最后这部集子是里尔克第一本由英泽尔出版社编号出版的书,后来改名为《亲爱的上帝的故事》。另外还有:诗集《图像集》第一版,收人了1898至1901年的部分作品,1902年7月由阿克塞尔·容克印行;两幕剧《日常生活》(阿尔贝特·朗根出版社1902年慕尼黑版),这是里尔克最后一次戏剧尝试,写于1900年复活节,1901年12月被一家柏林剧院搬上舞台,正像作者自己在1902年2月13日致埃伦·凯的信中苦恼地承认的那样,这出戏硬摆噱头,效果欠佳。暂时未出版的有《时辰的书》前两部分:1899年秋写于施马尔根多夫的《修士的生活》和1901年9月写于威斯特韦德的《朝圣》。这两部分内容丰富,体现出艺术家全新的娴熟技巧,几年以后才和在维亚雷焦完成的第三部分一起和读者见面:1905年圣诞节《时辰的书》全部出版了。暂时未被人知的还有《旗手克保斯多夫·里尔克的爱和死之歌》。这部散文诗集在以后的几十年内给诗人带来了一生最辉煌的成功,摄住了几代后人的心魄,使他们激情奔涌,感触良多。最近又被搬上了银幕。这本小册子,这音韵铿锵、节奏优美、反复推进、极富抒情性的十四页散文诗的初稿早在1899年秋天就已经写成了。诗人在1924年致H·蓬斯的信中国首往事道:

  《旗手》是一个秋夜的意外馈赠,是在两枝晚风中摇曳的烛光下一挥而就的。几星期前,我第一次看到了自己继承的一些家庭文献,这向我提供了素材。那天晚上,几片遮住了溶溶月色的浮云促使我欣然命笔。

  《旗手》初稿当时未能找到出版者,阿克塞尔拒绝了这部作品。修改稿迟至1904年8月才在布拉格一家杂志上露面,成书则是1906年底以后的事情。读者的反应颇为冷淡,书才卖掉不到50本。只到1912年英泽尔出版社将它编为一号作品重新印行,多愁善感的青年旗手才开始登上无与伦比的成功之路,迄今为止文坛的风云变幻、时移俗易都未能使他完全停下脚步。1958年这部散文诗集的销售数逼近了百万大关。
  从这段时间的几百首诗歌中可以看出,诗人正处在过渡阶段,时而奋勇向前,时而又徘徊彷徨。他一时还不能完全摆脱《耶稣降临节》和《祝贺我》中的那种早就烂熟于心,因而已嫌陈旧的文风,不过也开始探寻新的形式和题材。《图像集》中的不少诗作还带有“早期”的那种过于甜蜜、逾分伤感,已僵化成套式的老调,还带有尾韵、头韵、间韵及廉价的准押韵这些悬疣赘肉,轻率地以被人无所用心地用滥了的抑扬交替格倾泻情感:

  ……它们的心灵死如白色的丝绸,同样的向往使两者一同颤抖……

  另一方面,较强的“客观性”,《新诗集》的工作伦理和物化激情已奏起序曲。保持距离“注视”的态度逐渐形成并固定下来:感觉的自我试图外化、物化、占据世界,占据——当然还处在意识之中的——“物”和“图像”,一切外在和自我“结下不解之缘”。这一新的、也是早已有之的即里尔克本来的主题在《进步》中得到了纲领性的体现。诗人是在沃尔普斯韦德那兴高采烈的九月里写下这首诗的:

我深沉的生活,轰鸣声越来越响,
好像夹在宽阔的两岸间向前流淌。
我和物的不解之缘越结越紧,
越来越专心地注视所有的图像……

  这部集子中有很多诗歌是不知不觉地从施马尔根多夫和沃尔普斯韦德的叙事体日记演化而来的。诗人以诗的形式回答了先前用叙事体记下的体验,比如两位“姐妹”留给他的印象:他再度捡起酷爱的少女题材,试图从中猎取新的认识:

少女们,诗人向你们学习,
学习如何表达你们的孤独……

  既然诗人经常在与友人共度良宵时献上新作助兴,也不要人再三恳求方才挥毫,那么很明显,他诗歌赞美的对象同时就是他诗歌的听众读者。比如有一段时间他固执地偏爱写于1899年夏天的《最后审判》,一再吟诵,乐此不疲。在这首诗里他以整整一页的篇幅描写一个带有丹青情调的题材“在湿墙上作画”,浮想联翩,致力以一种思辨的移情闸发这一题材:

他们全都将,就像出浴,
从其腐朽的墓穴里复活再生;
因为他们都深信重逢,而
没有仁慈,他们的信仰可怕阴森……

  和这首前后相接的还有《宣告》、《三圣王》、《在卡尔特修道院》、《瑞典卡尔十二世骑马去乌克兰》、《歌手在王侯之子前歌唱》等诗篇以及1899年夏末在首次俄国之行的直接影响下写就,后来1906年在巴黎修改的组诗《沙皇》。在这部《图像集》里,创作“图像”意味着:以抒情诗形式描绘典型形象、历史和传奇的人物和情景,对人类命运作要言不烦的总结,以浪漫主义的情节满足自己永不满足的、孜孜追求“不可名状的东西”的饥渴心情。这样,一种新颖的叙事诗文体便应运而生了:充斥着世态、物性和奇妙的词藻,而叙述的动力成分则寥若晨星。《卡尔十二世》这首静态的、完全浸润在内向性之中的叙事诗便是一个范例。里尔克以基督教义和宗教故事为题的诗篇如《最后审判》之类也是如此:这些作品并非在表明信仰或馨香祷祝,而是心灵叙事诗,是对宗教法规的思辨冥想,严格地说,是对宗教圣涵的讽刺性模仿,即将宗教圣涵改铸得与其本意相悖,因为在诗人笔下,一切神性复归人性,一切超凡性复归纯粹世俗的内心性。
  然而,这几年里尔克诗作的荦荦大者却是《时辰的书》,因为原本散见四处的题材和思路在这部宏篇巨制中集零为整了。像后来问世的《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》一样,里尔克的这第一部主要组诗作品是一个完整的抒情诗系统,是一种尚在初始阶段的诗化的生命哲学。“生命”是世纪转折点上多愁善感的人们的口头禅,尼采的欢呼、尼采的哀叹在这个词中余音袅袅,霍夫曼斯塔尔、安德里安、韦德金德和德默尔也奉献出不少思想观念,赋予这个词以现实意义。“正像您提到的那非常可爱的东西——或者说生命,”里尔克提醒金发女画家回忆以前的交谈时就是这样措词的。他很早就清楚自己对“生命”这个概念是如何理解的,随着岁月流逝,他在艺术上渐臻完美,但他对此的看法却丝毫未变。早在1900年12月22日,里尔克在日记中激动地评论格哈德·豪普特曼的《米夏埃·克拉默》时表达了一种思想,这种思想在一首26年后问世的同样激动的诗歌中依然故我:

……它征服了他们,
迫使他们在死亡和生命面前跪伏。
他们双膝弯成的直角
赋予世界一个全新的尺度。

  “不可命名的”生命是千面万象的世界纯粹的、难以言传的可感性,它竭力成为一种容涵万有的整体。“生命”这个词对《时辰的书》的作者来说不啻救星,它可以确保这神秘的众相归一,其意义不在上帝这名字之下:

  究竟谁度过了它?上帝,你度过了它吗——生命?

  《时辰的书》(以及里尔克的全部作品)中的上帝观念以什么为特征呢?这种上帝观念主、是以诺斯替灵知为基础的,也和某些神秘主义文学的思路相去不远:上帝处在不断形成的过程中,上帝的存在赖于无数个别人心灵的感觉和设计早在1898年4月,里尔克就在佛罗伦萨日记中写道:

  上帝是最古老的艺术品。这件艺术品保养不善,许多部分还是以后添补上去的。但是要谈论它,看见余下的部分,当然还需要相当的素养。

  后来在沃尔普斯韦德,诗人记下了他和保拉·贝克尔交流思想的情景。女画家坚持认为,只能将“上帝”这个名字当作自然,当作“带来者、具有和赠予生命者”,而不是当作其他的什么来顶礼膜拜。

  而我说起上帝时却声音低微:他的缺陷,他的不公,他力量中的所有不足之处都源自一点,即他还在发展之中。他是未竟之物。“为什么他应是已完成者呢?人们曾经如此需要上帝,以致他们从一开始时起就将他视为已在者而接受。人们曾经需要完成了的上帝,他们说:上帝在了。而现在,上帝必须补上他的形成过程,我们则助他一臂之力。由于我们,他形成着,由于我们的快乐,他成长着,我们的悲伤给他脸上投下了阴影……”。

  里尔克对耶稣基督这一形象也很反感,这种后来发展到了过激地步的厌恶之情在这里已经有所流露:

  对青年人而言(我在另一场合曾说过)耶稣十分危险,他太近了,掩盖了上帝。青年人习惯于用人性的标准去寻觅神性。他们由于人性而变得娇生惯养,以后不免在永恒这股高空的凛冽寒风中冻僵。他们在耶稣,圣母玛丽亚和圣父之间不知所措,在各种形象和声音之间陷入迷津……他们拘束谦虚,而要找到上帝恐怕就不能这样拘束谦虚。

  吟唱《时辰的书》的诗人在读者面前宛如一个小修士,他不住地“祈祷”,围着上帝转。他的上帝并非时空彼岸的超验现实,而是物在内心世界中的多样性的圣质,是全部的存在,能以各各不一的时空形象呈现的存在本身:

我围着上帝转,围着这无比古老的高塔
转了千年万载永不停息。
我不知道,我是雄鹰,是风暴。
还是歌声响遏行云。

  诗人首次握起了文学创作的权杖(“我感到:我能够……”),他将自己的这种成熟解释为上帝的成熟;上帝是一代又一代心潮澎湃者的感受力和想象力雕琢的艺术品:

艺徒、弟子、师傅,是我们这些工匠
建造了你,你这教堂正跨高入云霄。
时而有一个严肃的远方来客
像一道闪光掠过我们几百个心灵,
颤抖着传授我们一个新招。

  毋庸置疑,是诗人对俄罗斯民族的虔诚心的体验使他产生灵感,促他酝酿和撰写这部著作的。闪烁着上帝灵光的幽暗偶像左右着诗作的意境,俄罗斯味的烘托手段屡见不鲜,作者腕底的上帝有时像列斯科夫笔下的扶幼老僧,有时又如大胡子农夫;

你满身烟炱,喃喃低声,
在所有的炉灶边叉手叉脚睡梦深沉。
知识只存在于时间之中。
你神秘莫测,毫无意识,
从永恒直到永恒。

  然而,如果认定作者表现了天生的宗教狂热,或者用“寻神者”这个令人不快的词来描绘作者,那么就会误解这部作品。里尔克追循的轨迹通往完全另一方向,即通往“寻神者”这一措辞无法描摹的、特有的、独立的、非常个性化的关于“存在”的神话,这种神话不能从宗教上,更不能从“神学”上加以诠释。还在《时辰的书》中,诗人就赞美“物”是一种创造力永不枯竭的存在始基的杰作,诗人认为自己的创造力与这存在始基同条共贯,甚至完全叠合(这种创造力后来被称为“自然”或“大地”)。里尔克的狂热主要是文学创作的狂热,即赋予命名的狂热,他使上帝这一超乎尘世之上的现象溺毙在纯粹的名称之中。
  这个阶段的叙事体文学作品的前两部还是“前期”的遗老,还没有摆脱或多或少蹈常袭故的中篇小说风格的臼窠。在这臼窠中,里尔克的天才很难有所作为,至少很难有大作为。只有《亲爱的上帝的故事》在题材方面和《时辰的书》相近,但也没有达到后者的水平。在这里,一种故作稚童憨态,不时失于奇异怪谲的传奇口吻宣布道:上帝“在万物之中,”比如,在米开朗琪罗用以雕刻人像的石料中(《细察石头的人》),在小蕾茜从母亲那里取来的顶针箍中(《顶针箍成了亲爱的上帝》)。至于《旗手》,它根本不能归入此类作品之列。里尔克幻想力的这一最为大众化的产物自成一格:它是诚挚而明了的魔力唯一的一次机遇:

  前厅里,一张扶手椅上方挂着封·朗格瑙的军服、军旗和大衣。他的手套掉在地板上。他的旗笔直地靠在窗樘中的十字梃架上。那旗黑黑的,细细长长的。外面,狂风咆哮着扫过天空,把夜幕撕得黑一块、白一块的。月光像一道长长的闪电,稍纵既逝,于是纹丝不动的旗投下了摇晃不停的阴影。旗在作梦。

  《旗手》讲的是一个18岁的青年,他在一夜之间体验了爱,体验了死,他用抒情的短促语句不断地叹息,不断地叱骂。这是一部精采的力作,超越诗人技巧由低向高发展过程的力作:
  
  他和走廊里不断蔓延的烈焰赛跑,穿过一扇扇火圈般的门框,奔下热气灼人的楼梯、冲出了这烧得噼啪作响的建筑。他手里拿着旗,就像抱着一个昏迷不醒的素衣女人。他找到了一匹马,那马宛如一声惊呼,越过一切,超过一切,也超过了他的伙伴们。那旗也苏醒过来了,从未像现在这样体现出帝王威仪来。现在他们看到远远地在前面引导的它了,认出了火光辉映中未戴头盔的旗手,认出了旗……
  突然旗开始放光,扑了出去,变得高大,血红……
  ………………
  他们的旗在敌群中燃烧,他们向着旗冲去……

  后来,里尔克目睹这部作品获得了巨大的成功,他不无愤慨地评论道:《旗手》“就像个粗暴的上士”一样大声叫嚷。然而,时至今日,这部作品纯正的格调,这种赤裸裸的、炽热的、如泣如诉尽情宣泄的青春情感以不可抵御之势使人倾倒,以致谁也不会为它深受欢迎而感到意外和惊讶。
  里尔克这段发酵、紧迫、孕育着人生和艺术的重大决定的岁月在九月的沃尔普斯韦德达到了巅峰,它的影响一直到巴黎时期还余波未息。保拉·贝克尔在里尔克婚礼后几周,1901年圣灵降临节与奥托·莫德索恩结为夫妇,她经常来巴黎和里尔克相聚。里尔克很晚才意识到,和自己交往的是一位多么出类拔萃的女艺术家。虽然他在19O3年初致函罗丹推荐她时就称她是“极为优秀的德意志女画家”,但是,直到三年之后,他在1906年1月16日写信给卡尔·封·德·海德谈到圣诞节去沃尔普斯韦德的情形时才表现出自己被保技·贝克尔的作品深深地触动了:

  最引人注意的是,莫德索恩夫人的画已发展到独树一帜的程度。她挥毫时绝少顾忌,从不拐弯抹角,笔下的形物弥沦着沃尔普斯韦德色彩,但从未有人见过、画过这样的形物。她独辟溪径,在借鉴凡高及其画风方面与众不同。

  1906年5月,他给这位女友作模特儿,那时留下的里尔克肖像虽未全部完工,却是一幅表现主义的杰作,一幅与其对象的价值不相上下的佳品。它画出了一个当时尚未存在的里尔克、差不多二十年之后的里尔克,哀歌和十四行诗时代的里尔克。它画出了这位诗人不同寻常的嘴,就像鲁道夫·卡斯讷回忆的那样:

  里尔克的脸结束于嘴,归属于嘴,嘴是归属。这张嘴的后部或下面却不见明显的下巴。这张大嘴的存在是为了话语能归属于伟大,归属于更伟大,归属于普遍,这张大嘴带几分病态,几分死气。这难道不是和他的学说相配:人各生其生,各死其死?

  里尔克平素看到自己的肖像总要表示出极其明确的见解,惟独对保拉·贝克尔的这幅作品终身未置一词。什么是这位单枪匹马奋斗的激进女画家追求的目标,什么可能(如果不是必须)是凡高、高更、塞尚三巨星辉映下的现代画,里尔克迟至1907年秋天才像受到神示一样顿悟了答案——那时他在参观巴黎秋季美术沙龙举办的盛大塞尚纪念画展:“以前有人这样画过。我喜欢这画,自己却不画。这就是它。”(致克拉拉·里尔克)
  女画家和诗人也许都没有清楚地意识到他俩之间暗地里发生了什么:他们都在默不作声地追求“最大限度”的平分秋色,即努力表现,努力塑造对方,而女画家终其一生都未能遂愿。因此,里尔克曾对基彭贝格夫人说:“她是绝无仅有的一个我为之悲伤的死者。”1907年11月20日,31岁的保拉·贝克尔在生她唯一的一个孩子时去世。里尔克在当时的书信中没有一处直接提到她的死,然而在他多次狂热地对死亡刨根问底时,这一掀起他心潮的痛苦却更加猛烈地奔泻出来。
  1908年10月31日即不幸发生后将近一年,诗人惊讶地感到诗兴骤起,于是挥毫疾书,三天内向已故女友献上了一支安魂曲:

我见过死者,我任他们远
我惊异他们是这么安详。
这么快地死而如归,这么公正,
和他们死者的名声大不一样。
只有你,你回来了,你掠过我的身旁,
你徘徊,你要向着什么东西撞击,
使它暴露你的存在,发出你的声响……

  里尔克终于成功地塑造了自己,回答了那幅肖像的挑战,以一种不承认亡故者已经离开世界和神人中介式的自信诠释了女友的生命与死亡。这是一位女艺术家的生活,她死于“生命”与“工作”之间的矛盾,但她的业绩依然是纯粹的“进步”。诗人以一种显然师法塞尚的语言赞美了她的“注视”,暗示她大胆到毫无顾忌的裸露上身的自画像:

你看着自己,最后就像一枚果实,
你脱去外衣。走向镜子,
走进镜子,外面只留下你的注视。
你的注视赫然镜前,
它不说:这是我,而是说:这就是。


  里尔克将自己现在已凝结成教条的生命学说的主题遣上笔端,主要是在《时辰的书》中已经宣告了的关于“独特之死”的音讯和关于伟大的、将一切阳刚之气远远抛在后面的女性感受力的学说。诗人在此将这种女性感受力和女艺术家的内心成就等同起来。她在产褥期死去并不具备必然性:

一种偶然性拉着你,你一生最后的偶然性
将你从你无比遥远的进步拉回世界,
拉回生气活力奔腾的世界。


  女艺术家过早地尝到了这种不同寻常的死亡的滋味:

你冲刷着自己,从心中幽暗暖温的土壤里
挖掘出依然生青碧绿的种籽,
你的死从这种籽中萌生,
从你独特之死到你独特之生。
你吞下了它们,你死亡的种粒,
就像吞下其他的种粒。
你感到口中有一股你不相信的甜味,
嘴唇甜甜的,
你的内心、你的知觉是甜甜的。


  在诗人看来,这位女性及一切杰出女性的生命悲剧在于男人的欠缺和暇疵,男人犹如女性生命轨道上的一块怪诞、危险的绊脚石。于是这温柔而坚定的声音发出了尖刻的控诉:

因为这种痛苦过于长久,
谁也无力忍受,这对我们过于棘手。
虚假的爱情带来了迷惘的痛苦,
习惯成自然的虚假爱情
自诩是权利,却从非权利中滋生。
哪个男人有占有的权利,
哪个男人能占有这女人?
她本身飘忽不定,
只是时时陶醉着,像稚童玩球,
将自己接住,又将自己抛丢。

  诗人描绘了一种与占有欲了不相涉的爱情伦理,这种爱情为了感觉的至善至美必须舍弃正是唤起了感觉的人:

因为如若有什么过失,这就是过失:
设将一个浴身爱河者的自由
扩展到人能获得的全部自由。
我们爱,我们就这样爱:
双方自由;因为互相抓住不放,
这天生就会,何难之有?

  此诗发表于1909年。同时与世人见面的还有第二首安魂曲。按照里尔克的说法,这是“伴随着同一股思潮宁静地漾起的”,作于1908年9月4日至5日。这首献给1906年10月自己结束十九岁生命的青年作家沃尔夫·卡尔克罗伊特的诗歌名闻天下,主要归功于末尾一句。已入晚境的戈特弗里德·本称这句格言式的名句是他这一代人的纲领:

  有何胜利可言?挺住意味着一切。



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1楼  发表于: 2013-02-14  
第五章:巴黎与罗丹

  整整十二年,巴黎是里尔克生活地理上的中心,他主要居住和命运变化的地方。其间他也曾几度离开这座名城,或几日,或数月,或更长时间,但最终还是又回来了。而每次重返巴黎对他来说犹如潜入一种高密度“真实”的、具有消耗性同时又极富创造性的要素中去。1902年8月,里尔克开始受教于罗丹门下,这一新的学艺阶段不久就表明是一种极度的苦难,随着时光的推移,这一苦难又成了“故乡”:所谓故乡指的是一种堪称楷模的、标准性的环境,以相应的客观物体与内心世界的所有方面相抗衡的环境。
  青年诗人会见罗丹的希望没有落空。这位年迈大师看来和里尔克在沃尔普斯韦德想象的一模一样,却又远非后者可及。19O2年9月2日,里尔克写信给妻子克拉拉,描绘了自己在大学街的美术工作室首次拜访罗丹的情形:

  我是从塞纳河上去的。他有模特儿。一位姑娘,手里擎着一块小小的石膏材料,他正在那上面雕琢着。他放下工作,请我在一张扶手椅上坐下,然后我们交谈起来。他和蔼可亲,我觉得自己好像早就认识他,现在只是重逢似的。我发现他比原先矮小一些,但更加健壮、亲切和庄严了。这前额,它与鼻子之间的布局,鼻梁从前额向外突出,宛如一艘航船驶出港湾……石刻般的前额和鼻子。

  接着他又提到这位大师的一个富有特征的手势和一个启人心钥的词语:

  然后他又继续工作,请我随意参观工作里的一切。东西真不少。这里是“手”。“就是这样的一只手”,他说着,一边有力地伸出一只手比划着,手势是那么有力,我不由想,从这手势里生出了不少东西。“就是这样的一只手,拿着一块粘土和……,”他指着那两个极其深刻、神奇地汇成一体的形象,“这是creation,creation……。”他说得真妙极了……这个法语词失去了其优雅色彩,也没有德语词“创造”的那种拖沓的滞重……它从一切语言中解放了自己,赎回了自己……它独立于世:creation……

  里尔克还谈到了他第一次去瓦尔弗勒利的默东的情形。在那里,离蒙帕纳斯车站大约二十分钟火车路程,座落着罗丹的别墅:

  这里应有尽有——应有尽有,应有尽有。大理石雕塑“祈求”,不可悉数的石膏模子,好像整整一个世纪的作品都在这里……雕像汇成了千军万马。巨大的玻璃柜里摆满了“地狱之门”美不胜收的残片。非语言所能形容。残片一块又一块排了有米把宽。像我手大小的裸体像,或者再大一些……不过只是些残片,几乎没有一尊完整无缺:不少仅是一段手臂,一条腿而已,就这么挨在一起,还有一段躯干。大概原本是和那些手腿残片一体的。旁边可见一个人像的躯干部分和另一个人像的头紧靠着,手则是第三者的……似乎一股无比猛烈的狂飙把这些作品刮了个七零八落。然而,越是仔细端详,就会越深切地感到,这些人像要是一个个都完整的话,那就及不上现在这样完整了。眼前的这排碎片每块都是杰出、动人的整体,自成格局,无须再画蛇添足,以致我忘记了这只是些局部,不少还是不同人像的局部如此恋恋不舍地聚在一起。我猛地感到,把握整体形象是学者的事,而艺术家的使命则是将各个局部重新组合成全新、更伟大、更合乎规律的整体……更永恒的……。这份财富,这一永永无穷、持之以恒的创造,这般沉着镇静,这种纯正、精悍的表达,这样取之不尽、用之不竭,这样青春焕发,这种永远宣告着什么、宣告着最美好事物的气度……这在人类历史上堪称古今独步。此外这里还有一些桌子,雕塑转台,抽屉柜,上面铺满了陶土烧成的金棕色和赭黄色的小块残片。臂膀不比我小指大,但却流溢着生命活力,惹得人心跳不已。手小得能用一枚十分尼硬币盖住它,但却充满着学问睿智,虽然不由自主,却并不狭隘渺小……似乎某个巨人使它变得无比伟大:此情此景中的这位巨匠使它变得无比伟大。

  整整五年,罗丹是诗人推崇备至的榜样。在他看来,罗丹代表着“伟大”的观念,代表着马不停蹄勤奋创造这个意义上的“伟大”,代表着创造性生命活力的巅峰,代表着创作的全部原则。就这点而言,罗丹的存在相等于自然的存在。罗丹体现着一切:

  ……所有的宁静和岁月,所有林中海边度过的时光,所有健康地生活的尝试,所有与此相关的思索,所有这一切比起他这座森林,这片大海,比起他力擎万物的目光中难以言传的安详闲适,比起他的健康和自信的形象来又算得了什么呵。由于他,力量的汁液注入了我的躯体,素昧平生的生活乐趣、生活能力笼罩了我的全身。他这个典范是举世无双的,他的伟大宛如一座近在咫尺的高塔在我面前拔地而起,他的善良像一只羽衣闪着银辉的白鸟绕我飞翔,最后亲热地作落在我肩上。他是一切,无边的一切。

  里尔克在1905年9月20日致克拉拉·里尔克的信中这样写道。他去巴黎的目的是撰写罗丹评注,这部专著于1903年由柏林的尤利乌斯·巴尔德出版社出版,以后又增补了一篇1907年问世的讲演稿,一再重版,最后被编入1927年出版的里尔克全集第四卷。这部《罗丹》当然不仅仅是对这一位令人可能称之为印象主义者的雕塑家的风格的评述,而且是以自己在罗丹光芒照耀下体验的巴黎艺术风貌为题的叙事体作品,是里尔克第一部质量较高的叙事体作品。尽管罗丹这位诗人同时代人的艺术品和罗浮宫的古典作品以及中世纪大教堂的雕塑在时间上相距遥远,在风格题材上迥然不同,里尔克仍然将它们相提并论:在一个以空间为唯一基本向度的世界里,它们都是“共时的”,都是绝对现在的。它们都是人类各种“向往”和“恐惧”的“物化”。古典艺术、中世纪艺术和现代艺术之间存在着不间断的延续性。在畴昔的艺术中人们看到的是恐惧、激情和信仰危机,是中世纪石化了的世界情感:

  那些动物亦是如此,它们或站,蹲在教堂上,或趴在悬壁托架下,显得疲惫、伛偻、懒洋洋地不愿负重。狗、松鼠、啄木鸟、蜥蜴、乌龟、老鼠、蛇,应有尽有,每种动物至少有一个。这些动物好像是从林间、路边捕捉来的,他们被迫在石雕的藤叶花卉丛中生活,渐渐地变成了现在这个样子,直至永远。然而,也有一些动物是在这个石头天地中诞生的,它们完全是这个笔直、挺拔,陡峭的世界的居民了,从未想到还有另外一种生存空间。它们那瘦削得出奇的脸庞下面是尖拱状的骨架,它们的嘴张得大大的,在叫喊,像是聋子,近在咫尺的大钟使它们双耳失聪……看着这些形象,谁都会感到,它们决非心血来潮的产物,决非一种寻求前所未见的新形式的轻率尝试的产物。危机创造了它们。人们从某种艰难信仰的无形法庭逃进了这种有形,从某种不定遁入了这种实现。

  然而,今天的艺术,这里的艺术则是一种现代的、复杂的,由于畏惧渐渐进入无形的,介于易卜生和梅特林克之间的心灵世界的物化:

  那么现在呢?一个这样的时代不是来临了吗:它追求这种强烈、透彻的表达形式,努力以这种形式对它内部不可名状、纷乱无序和谜一般的东西进行诠释?各类艺术改弦更张了,热情和期待使它们充实、振奋,但是也许正是这种艺术,这种还在对伟大的过去表示敬畏、欲进又止、徘徊犹豫的雕塑有资格发现其他的艺术在孜孜摸索寻觅的东西。这种艺术无疑能够帮助一个时代,这个时代的痛苦是:几乎它所有的矛盾冲突均是无形的。

  里尔克充分发挥诗人的想象力,细致入微地描绘了罗丹工作室里的一尊尊杰作:“塌鼻人”、“地狱之门”、伟大的“巴尔扎克”。他以语言仿塑了这些精品,在他笔下,它们并非主观意识的产物,而是直接存在的现象。这位杰出的老人创作的一切和自然现象难分仲伯,同时却又是“人工的”、“精湛的”,是一种忘我的、终生不缀的“工作”力量的不断物化。

  人们终究会认识到,是什么使这位伟大的艺术家如此伟大。这就是:他是一个工人,他所希求的只是竭尽全力彻底进入他的工具这一低下、坚硬的存在。这意味着一种对生活的放弃,然而正是以这一忍耐态度他赢得了生活,因为世界的归宿正是他的工具。

  “工作”这个词再恰切不过地概括了雕塑家罗丹对诗人里尔克的种种影响。“工作”这个词对“灵感”这一流传甚广的概念提出了强烈的异议,从而对《时辰的书》的作者本人提出了尖锐的批评。在罗丹眼里,《时辰的书》不伦不类,呶呶不休,是一支饶舌的“即兴曲”。“我本来可能这样无尽无休地作诗吟曲的。”而“工作”意味着:放弃如无缰之马的感情陶醉,最大限度地浓缩素材,使轮廓固定化,将注意力毫无保留地凝聚在形式不断提高的要求上。1902年9月5日,即和这位大师首次见面后四天,里尔克就在给妻子的信中写道:

  ……一切通过雕像上的隆起部说出,其他什么也没有。你看,这就是他伟大的艺术家生涯的第二点。首先是,他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素;其次是,他对生活别无他求,只想通过这一要素表达自己、表达自己的一切……他沉默了片刻,然后说,然后极其严肃地说:“应当工作,只要工作。还要有耐心。”

  倘要理解“中年”里尔克的精神世界,那么就必须将“永远工作”这种热情和冷静兼而有之的伦理观放在“物这一观念一起加以观察。两者结合产生了第三个概念:“真实”。艺术品应该“真实”到能与自然万物并存的地步。这样,艺术家就提出了一个要求:除了促成真实外,还要探究真实性,为世界的真实性作保。如此看来,世界不再是不容置疑地存在着,它的真实性必须通过斗争才能获得,必须天天守护才能安然无恙。守护是为了抵御谁,抵御何种力量?里尔克的回答超前使用了一个几十年后才占据了公众意识并广泛流传、尽人皆知的词:“恐惧”。在1903年7月18日致萨洛美的信中,里尔克为给自己作为诗人的使命下定义找到了一个公式,一个标志着感觉和思想的全新天地的公式:“恐惧造物。”
  这四字公式表达的罗丹主题和另一主题即“巴黎”主题紧密相连。里尔克初到巴黎的头几天就体验到了后一主题,以后越来越强烈地为此感到痛苦,有时甚至觉得难以忍受:巴黎是恐惧之城,贫穷之城,死亡之城。里尔克长篇小说的主人公在其记事开卷处以一串硬邦邦的短句勾勒了他见到这个城市时毛骨悚然的心清,这可说是作者本人在自白,没有丝毫假托的痕迹。甚至连日期(9月11日)和住处(图利埃街)也和作者生平事实相符:

  就这样,人们来到这里,为了生活。我却认为,在这里只有一死。我到街上去。我看见了:一些医院。我看见一个人摇摇晃晃,慢慢倒地。人们围拢上来,挡住了我的视线。不知后来怎样了。我看见一个孕妇。她沿着温暖的高墙根,步履维艰地挪动着。她不时摸一下墙,想证实自己是否还在这里。不错,她还在这里。那墙后面是什么地方?我查了下地图:产院。唔。他们会替她接生的——这个他们会。

  里尔克来到巴黎后的头几封书信也处处流露出一种忧郁感,这几乎抵消了和罗丹交往带来的幸福感:
  “这座城市很大,大得几近无过苦海,”他在1902年9月11日致克拉拉的信中感喟不已。
  “巴黎?在巴黎真艰难。像一条苦役船。我无法形容这里的一切是多么地令人不快,我难以描绘自己是如何带着本能的厌恶在这里蹀躞!”语出他六天后写给海因里希·福格勒的信。
  但是事隔不久,他却在1902年10月17日致函阿图尔·霍利契时表示:

  “正因为在巴黎很艰难,我决定暂时留在此地。”

  在上文曾提到的那封致萨洛美的信中,里尔克将在巴黎的经历比作“军事学校”:

  ……正如以前一种巨大的惊恐曾攫住了我一样,现在这对所有在不可名状的迷们困惑中被称为生命的东西的惊愕又向我进攻了。
 
  不过,巴黎这座城市绝非“令人不快”。它是一座苦难的学校,一个无论如何都不可拒绝的对感受力、观察力和表现力的挑战。顶住这挑战,以心灵的约伯式成就回答这挑战,这便是艺术意识最大的满足和劳瘁的幸福。致萨洛美的信中一系列精确的写人状物是练习曲,是《马尔特》一书中几段著名插曲的直接前奏:

  去年八月间,我抵达巴黎。那时,这座城市尚无秋意,但树叶已经枯萎凋零,受热膨胀的小巷没有尽头,人们在混杂的气味中行走,恰如穿越无数悲哀笼罩着的房间。我沿着一排排医院走着,医院的大门全都八字洞开,那架势好像在急不可待地施舍怜悯。我第一次经过主宫医院,正好有辆出租敞篷车驶进去,车上躺着的男人随着蹄声不停地颤动,宛如一具坏了的木偶歪歪斜斜的,硕长。苍白的脖颈耷拉着,上面长着一个大溃疡。我迄今所见的都是些怎么样的人哟,几乎每天都看到这些残缺不全的女像柱,上面压着全部痛苦,痛苦的全部楼阁,在这重压下他们就像乌龟一样慢慢地捱日子。他们是匆匆过客,名符其实的匆匆过客,茕茕孑立,独自承受着各自的命运。充其量只能把他们视为某种印象,只能带着平静的、求实的好奇心观察他们,就像观察一种新式动物,苦难赋予这动物特殊的器官,饥饿和死亡的器官。他们涂着过于庞大的城市糟糕透顶、令人恶心的保护色。时光的铁蹄蹂躏着他们,如同蹂踏着硬壳甲虫,但他们还是顽强地生活着,支撑着,似乎在期待着什么,他们就像一条被剁成碎块的大鱼,抽搐着,虽然已经腐烂发臭,但还是活着。他们活着,靠虚无、靠体表的尘土、煤炱和污垢活着,靠狗嘴里的残羹剩食、靠被荒唐地打碎、不断有人买去派莫名其妙的用途的东西活着……
  这里还有一些老妇人,个子矮小、眼睛像干涸了的小水洼,她们走到某个墙面突出处,放下手中沉甸甸的篮子。过了片刻,她们又要去提篮子,却不伸出手来,而是慢条斯理、拖泥带水地从袖子里鼓捣出一支生锈的长钩,那钩笔直、自信地搭住篮柄。另外几个老妇人则端着一张旧床头柜抽屉,到处向人兜售那里面咕噜乱滚的二十枚锈迹斑斑的大头针。一个深秋之夜,我站在橱窗前,一个矮老太来到我身旁,不声不响地站着。我起先以为她和我一样也在看橱窗里陈列的商品,就没加注意。但是最后我被近在咫尺的她搅得心神不安起来,不知道自己怎么会突然去注视她那奇怪地合在一起的干枯双手的。从她手中一枝细长的旧铅笔慢慢地冒出头来,越来越长,过了好一会儿才露出全部笔身、全部悲苦的形状来。我说不上这景象何以令人不寒而栗,但我觉得眼前出现了整整一个人生命运,一个漫长的人生命运,一场灾难,这灾难可怕地伸展着,直到那铅笔不再继续变长,微微颤抖着从她那双空手的孤独中凸现出来。我终于明白了,我该买下它……

  此外,这封信还讲到一个舞蹈病患者如何竭力控制自己,最后还是在大街中央发起病来。这个故事后来在《马尔特》中也觅到了一席之地:位于一封虚构的信前(全集第5卷88页起)。那封虚构的信从全部体验的惊恐中得出了道德上的结论,这同时伴随着一次转折,一次否定了将基督教怜悯这个意义上的爱慕献身的道德和艺术献身的道德相区别的作法的转折:

  你还记得波德莱尔那令人难以置信的《腐尸》吗?也许现在我理解那首诗了。除了最后一节外,波氏言之有理。他既然遇上了这具腐尸,又能怎样?他的任务是在这可怖的,似乎只是令人作呕而已的东西里看到存在物,一切存在物中的存在物。不能挑选,不能拒绝。福楼拜写下《修道士圣·于连外传》,你以为这纯属偶然吗?我觉得,关键在于是否能鼓起勇气去接触麻疯病人,共度良宵,用自己心灵的温暖去抚慰他,这样去做的结果肯定是美好的。

  在巴黎住了七个月后,里尔克筋疲力尽了,他的健康受到了损害。为了恢复元气,他离开了这座城市,去海滨隐居。从3月23日到4月28日他住在维亚雷焦,在八天里一气呵成了《时辰的书》之三。贫穷与死亡。的全部共547行诗。这是他第一部试图克服巴黎经历的作品,艺术手法还是昨天的,但主题已经指向了明天的《马尔特》。在《时辰的书》之一和之二里被称为“上帝”的“万物的深刻化身”在《时辰的书》之三里却处在恐惧和苦难中。所有用以刻画人类痛苦的辞语包围了上帝的圣名:

你一贫如洗,你一无所有,
你是无处栖身的石头,
你是被遗弃的麻疯病人
摇着拨浪鼓在城郊奔走。

  里尔克在这里力倡的也并非拯救出苦难,而是献身于苦难。因此他绝口不道耶稣基督,在这部作品结尾时对神圣的波韦雷洛恳切地表示敬意,将他当作弗朗兹·封·阿西西这位贫穷的赞美者,“贫穷的伟大长庚星”而加以讴歌。这人的本质是一种无穷无尽的感受力,一种在任何地方都不拒绝,不终止,从而能将大城市的恐怖世界转化为贫穷的天堂的感受力:

他死了,悄悄地死了,好像没有名字,
却化飞四处;他的种籽
在小溪中流淌,在树干内万啼千啭,
安然地从花朵中端详他的身姿。
他躺着,唱着。姐妹们来了,
为她们亲爱的男子汉泫然流涕。

  诗人在此铿锵有力地着重阐发的这一题材后来在不断变换的语境和各各不一的神秘暗码中一再得到体现。比如他在1913年与萨洛美鱼雁往来的一篇“日记”形式的散文中写道:

  ……假若他成了圣人,那么他也许从这一状态中得出了一种生气勃勃的自由即永不消泯的贫穷之乐:因为神圣的弗朗兹也许就这么躺着,精力耗尽,被人品享,整个世界是他本质的美味。

  这一题材的故事直到1922年方才在《献给奥尔南斯的十四行诗》中达到高潮。《十四行诗》是诗人唯一的一组颂扬感觉的宇宙的救世主,用奥尔甫斯的语言来说即“歌唱”和“聆听”的宇宙的救世主,颂扬这四分五裂、支离破碎的救世主的赞歌。这位奥尔甫斯不是别人。正是和《时辰的书》的弗朗兹相对的异教徒。
  1903年5月1日,诗人重返巴黎住了两个月。之后他在沃尔普斯韦德和上诺伊兰度过盛夏,并准备像罗丹、尤其是他妻子极力劝说的那样去罗马逗留一段时期。从此以后,他好几年蓬飘萍寄。探寻“家乡”和于己有益的环境,这种心情几乎不断地折磨着他,至多只有一、二个月的间歇。他始终生活在两种迥然相悖的愿望之间的张力场里:一方面向往在人群中,在与自然相近的氛围中定居下来,另一方面又迫切地需要独往独来,潜踪敛迹,需要严格的无拘无束即无根性;一方面客居巴黎的客栈,先在图利埃街和拉贝德莱佩街,后在卡塞泰街,瓦雷纳街和卡姆帕涅—普雷米埃雷街,另一方面又思念继承的产业,思念乡村别墅和庭园,思念平静、亲切、鲁道夫·卡斯讷熨帖地称为“妇孺老幼世界”的地方。还是通过笔下人物马尔特·劳里茨·布里格之口,里尔克以象征形式总括道出了自己在法国国家图书馆孤独地读书时的感受:

  哦,这是多么幸福的命运:在继承的房屋一间安静的小室里坐着,陪伴着默不作声、纹丝不动的东西;在户外娇小、翠绿的花园里聆听第一批山雀初试歌喉和远处村庄里飘来的钟声;坐着凝视一抹温和的午后阳光,知道不少过去女友的故事,做一位诗人。我想,我也会成为这样一位诗人,要是我能在某处居住,在世上某个地方,在无人照管的那许多关门上锁的别墅里找一所居住的话,那样我就会只使用一间房间(靠山墙的那间明亮的房间),在那里和我的旧物、家人照片和书本一起生活,就会有安乐椅、鲜花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已。我就会在一本用象牙色的浅黄皮革装订,衬页采用陈旧的华丽图案装帧的书中写作,我会写下很多东西,因为我有很多思想,能回忆起很多故人。
  然而,事情发展并非如此,上帝会知道,这是为什么。我获准放在一间谷仓里的旧家具在朽烂,连我自己也在腐败,是的,我的上帝,我上无片瓦,雨水直扑我的眼睛。

  1903年9月初至1904年6月这段时间里尔克是在罗马度过的。在这以前和以后他亲身体验了几次意大利的风光、文化和生活方式,得益匪浅。相形之下,这次罗马之行不那么令人振奋,虽然他租到了一间漂亮、雅静的工作室:“我在施特罗尔——费恩别墅花园的小屋,”却感到工作效率欠佳,身体不适,觉得这城市是那么讨厌、喧闹、刺眼和浮华。他在给萨洛美的复活节贺函中写道:

  昨天人们在圣彼得教堂唱帕勒斯特里纳的曲子。但这算得了什么。在这间大得盛气凌人的空屋里一切都化为乌有了。这间空屋宛如一个空蛹,一只黑乎乎的巨蝶已爬了出来。

  稍迟,1904年5月12日,他在写给萨洛美的另一封信中没完没了地抱怨在罗马的生活,将自己的身心不适归咎于当地的天气:

  这里的秋天糟透了,冬天不是连续刮地中海燥热风,就是雨渐渐沥沥下个不住,压得人喘不过气来,而众人交口称誉的春天那么短促,匆匆忙忙地就变成了危险的夏天,就像高空坠物,一下子就跌到地面了。

  显而易见,当一个季节——里尔克不称它为“春天”,而代之以“春展”——来临时,他是多么急切地向往北方:

  百花吐蕊,叶稠阴翠,银莲花怒放,黄大豆茁壮,我对自己说,不断地对自己说,似乎自己耳朵有点儿背。但是这一切都是假的、虚的、伪装的。虽然眼前五彩纷呈,但这些颜色有某种惰性,始终从属于一种廉价的色调,而不是发于内而形于外的……而在天空上,廉价的色彩变幻平淡浅露,宛如淤塞的泥沙,这片片天色并非处处皆在,围绕着万物,就像沼泽、大海和平原之上的天空那样;它们并非无限的开端,而是终点、帷幕和结局,竖立在这无半点活气的摄影背景上的最后几株树木缺少立体感,犹如舞台上的几张布景片,在这背后一切都结束了。

  最后是锋芒逼人的论争性总结:

  我深深地理解了这过去民族的虚假生活,理解了它绵延子嗣艺术的阶段,理解了邓南遮诗歌吟唱的流光溢彩的美景。

  为了研读雅科布森和克尔恺郭尔的原著,里尔克在这几个月里着手学习丹麦语。2月8日,他开笔创作《马尔特》,构思一个在丹麦出生长大,又在巴黎丧失这一切的心灵的故事。北国的生活文化攫住了他想象力的双翼,“北国、辽阔和寒风”成了他兴趣的中心。一次机缘帮了他的忙。埃伦·凯(1849—1926)这位瑞典女教育家,妇女运动的阐释者和《儿童实际》一书的作者一段时间来和里尔克频繁通信,她在家乡和哥本哈根作了多次关于里尔克作品的演讲,并向他发出了一连串的邀请。里尔克毫不犹疑地接受了邀请,告别了罗马。6月24日他抵达哥本哈根,25日去马尔默,次日来到斯科纳省的弗莱迪,在那里漂亮、宏伟、宫殿气派的庄园博里厄比受到恭候已久的主人的迎接。在女主人汉娜·拉尔松小姐和他未来的丈夫,头发金红的大学生、诗人和画家恩斯特·诺尔林特的家里,他一直住到九月。他在一系列致妻子克拉拉的长信中心情愉悦地以轻松的口吻叙述了在那里度夏的情景:屋内,园中,畜厩里,草地上,树木,花卉,牲畜,夏雨淋淋,“风送千里”,和新朋友兴致勃勃的交往。他赤裸的脚掌亲吻着大地,尽情地品享这种自然、健康的生活。他怀着深切的好感赞颂为自己周围社会奠定基石的乡土气农家情,在这片基石上“精致的理解、感受和知识筑成的拱廊”高高耸起。在这里,在年轻的庄园主们、动物专业大学生霍尔姆施特姆以及其姐姐画家托拉家里,尤其是在农家之子、隆德大学教授汉斯·拉尔松家里,他获得一种内心的自信,这种自信看来最亲切,也最令人折服地回答了什么才是正确的生活方式这一不断纠缠着他的难题。这年秋天他大部分时间是在哥德堡附近的约瑟特,住在埃伦·凯的好友吉布森家里。12月初他重访哥本哈根,12月8日他取道汉堡,回到上诺伊兰自己家中。
  从瑞典归来的里尔克只带回微乎其微的文学成果,但却满载着图像、记忆和不可磨灭的气氛情调,这些收获后来在他自己并未意识到的多产阶段的作品、主要是《马尔特》和《新诗集》中反映出来。1905年的开头并非充满希望,诗人被惶恐和迷惘的情感困扰着。不知所措这片阴云笼罩着他表面的前途和陷入停顿的创作。他又患了新病,去德累斯顿附近的白鹿疗养院休息了几个星期(3月和4月)。在疗养院他结识了美丽的伯爵夫人路易丝·施威林(1849—1906),她的友谊,庇护和帮助长久地留伫在诗人的心中,并未因她的早逝而消失。1905年盛夏,里尔克经柏林、沃尔普斯韦德,又在哥廷根鲁·安德烈亚斯家小住几日后,来到黑森附近洛拉尔的弗里德尔豪森宫,施威林一家热情款待这位客人。他在那里认识了伯爵夫人的女婿、博物学家和哲学家雅各布·巴龙·于克斯屈尔(1864—1944),和他共同商议一项计划,通过系统地研究自然科学为自己的生活指出一个全新的方向。这时,罗丹来信邀请里尔克在近期内去他默东的寓所居住,顺便帮他作点收发信件的工作。里尔克高兴地接受了邀请,9月12日他又踏上了巴黎的大地。
  里尔克担任了类似私人秘书的工作,由此奠定的两人关系维持了几乎八个月之久。他每月领取200法郎的报酬,但却享有不时地中断工作去进行或长或短的旅行,主要是漫游德国朗诵讲演的自由。在这期间,他两度去布拉格,其中后一次是去埋葬1906年3月14日去世的父亲。他和罗丹这位房东兼雇主亲密无间的交往增强了他的生活意识,似乎是他快乐的惊羡和创作的激动的永不止息的诱因。尽管如此,龃龉仍然不可避免地产生了,因为本来算好两个小时的秘书工作渐渐地吞噬了他整天的时间,诗人感到自己的独立性受到了威胁。他不忍抛下正病魔缠身的罗丹不顾,决定在1906年秋天到来之前不离开这位大师,然而5月12日一场激烈的口角之后,两人终于分道扬镳了。里尔克突然发现自己“像一个手脚不干净的仆人一样被赶了出来”(1906年5月12日致罗丹)。他带着随身行李回到了巴黎的卡塞泰街。即使这以后他仍然没有否定罗丹这位自己中年时代的伟大导师,《新诗续集》前的题辞“献给我伟大的朋友奥古斯特·罗丹”便是明证。直到很久以后,新的危机感和脱羽期促使他痛苦地为某些不可逆睹的事物作准备时,他才将批判的目光射向罗丹:

  我经历了这么多使人迷惑的事情。比如我感到,罗丹跨入古稀之年后简直大错特错了,好像他从未创作过难以计数的杰作似的。那些他从前弃之如敝屣,毫不犹疑地与之彻底划清界限的下贱东西,那些粘糊糊的鸡毛蒜皮埋伏截击了他,轻而易举地使他就范,如今一天比一天明显地使高龄的他陷入怪诞和可笑之中。我有这样的感觉,可是该怎么办呢?(1911年12月28日致萨洛美的信)

  离开罗丹之后,里尔克在巴黎再也呆不下去了。他先去比利时作了一次短期周游,接着登上他人生之旅的下几程:哥德堡,弗里德尔豪森、柏林、慕尼黑。在位于哥德堡的地主庄园瓦霍尔德赫厄,一位新的崇拜者和资助者接待了里尔克,这位施威林伯爵夫人的好友,和青年时期的里尔克就结下友谊的金融家兼作家卡尔·封·德·海德(1858—1922)不久前刚在《德意志年鉴》上发表了一篇文章,对《时辰的书》条分缕析,将更多读者的注意力吸引到里尔克的诗歌上。里尔克则在《新诗集》(1907年)前的题辞中写明这部作品乃是献给他和他夫人伊丽莎白的,感谢他们对自己的好意和对自己生活的鼎力相助。随着时光的流逝,这种好意和帮助显得越来越重要,尤其是在里尔克巴黎阶段的后期,几乎不可或缺。到了1906年秋天,诗人外在的生活条件和工作条件有否保障还是一个尚待解决的问题,考虑怎样过冬成了刻不容缓的燃眉急事。这次仍然是施威林夫人的亲友伸出了援助之手:伯爵夫人的妹妹艾丽斯·芬恩德里希夫人(1857—1908)邀请里尔克去她卡普里岛的迪斯科波利别墅度过以后的几个月。
  12月4日,里尔克应邀前来,主人腾出别墅花园里一间漂亮、幽静的艺术家工作室给他。每当夜幕降临,主宾就在这间“玫瑰小舍”里像一家人一样促膝畅谈。冬去春来,他们两人开始携手合作,母亲是英国人的女主人每天先将伊丽莎白·巴蕾特·布朗宁夫人的。葡萄牙十四行诗集。粗译成德文,然后里尔克再将她的译文改编成同名诗集,这是他对妇女天才的最令人难忘的颂歌之一。
  各种各样的抒情作品粲然问世:献词,试笔,七首组诗《切特雷拉圣母颂》,等等。早到的春天的魅力诱使他写下不少欢呼、赞美的书信,其中致妻子克拉拉的那封尤为动人。里尔克三年前在罗马时无所作为的“海滨之晨”、南方海岛之春今天充分地发挥了作用:现在的里尔克像当年的歌德一样,沉浸在这晨辉春光之中,沉浸在这从未亲眼目睹的希腊世界的壮美恢宏之中:

  我在阿纳卡普里的路上观赏,体验了土地和大海,天底下没有一块土地比这儿更具希腊气概,没有一片海洋比这儿更具古典的深远。这就是希腊,不见希腊世界的艺术品,却几乎在它们问世之前就存在了。岛上散卧着石堆岩块,似乎一切还有待形成,这里的风景充溢着希腊目不暇接的敬畏和壮丽,似乎众神抵尚有待复活。你得听听这岛上的居民说着一种怎么样的语言呵,我生平还从未在人嘴里听到过这样古老的语言。你向他们打听你站着的地方叫什么名字,而他们告诉你一个像国王的御称,像洪荒时代开创大业的传奇国王的御称一样震撼人心的伟大名字。于是你觉得似乎从前在风暴中,在欲起又止、蓄势待发的凝重大海中预感到过这个名字。

  里尔克在那不勒斯和罗马短暂逗留后于5月31日再一次来到巴黎。他突然发觉这座以前他的意志竭尽全力才勉强“忍受住”的城市现在摇身一变,成了一块福地,成了一个真正的故乡。这以后的几个月给他带来了累累硕果,以致他后来一度称这个阶段为自己一生中最幸福的时光。8月3日,他在给和自己一起在卡普里岛过冬的年轻房客玛浓·楚·索尔姆斯—劳巴赫伯爵夫人的信中写道:

  另外,我几个星期来一直缄默不语,中间只有两次例外。孤独感终于包围了我,我埋首工作,宛如果实中的核……。

  这种幸福是艰难的,是克服了一个接一个危机的成熟过程的结果,是几年以来对自己表示忍耐的结果。现在,诗人终于向世人奉上了有生以来第一部堪称神品佳构的作品:1907年12月,《新诗集》出版了。这部集子收入了1903至1907年的诗歌,主要是1905和1906这两年的几乎所有作品,誉满天下的名诗《豹》率先,组诗《岛》的第三首殿后(1907年8月)。它的问世为德意志诗歌宝库增添了一颗新的明珠:“咏物诗”。这种全新的诗歌形式系里尔克首创,是他所有作品中的佼佼者,只能从他独特的发展屐印里得到解释。1903年,里尔克目睹罗丹的创造力,感触良多,于是曾在一封致萨洛美的信中提出了自己的纲领:“创造物来,不是塑成的、写就的物——源自手艺的物。”现在,“咏物诗”形式实现了这一纲领。自从《时辰的书》阶段以来,题材形成的过程经历了一改故辙的变化:促使里尔克赋诗抒怀的不再是“生命”及其标志上帝、爱情和死亡引起的那种普遍的、全面铺开的激动心情,而是界划清楚、各自为营的东西:艺术品、动物、植物、历史人物、传奇人物和圣经人物、旅游观感和城市(弗内斯、布鲁日、根特、罗马等)印象,还有静态的,形象而安宁的场面和气氛画——在这些场面图画中,被感受的世界的一部像一件具体物品一样呈现出来,没有喟叹和呼喊。罗浮宫的古典艺术品如萨莫色雷斯岛胜利女神和著名的阿提卡浮雕奥尔甫斯、欧律狄刻和赫尔墨斯三人像,卡尔特教团修道院的柱头和正面圆形大花窗,“苗圃”的树木花鸟,这一切,罗丹向他展示或介绍的这一切成了他的模特儿,他要以这些模特儿考验自己语言汲取和变化的能力。他要“面对题材”,直到最后“面对自然”。在这几年里,使用“当前的”、“真实的”、“必要的”这类词语成了一种嗜好。他在创作时不正像一位画家,一位雕刻家吗?但是,除了那些以玲珑剔透、狂热偏激的精细用语言再塑大理石雕像的各个作品如卷首题诗《从前的阿波罗》外,里尔克笔下还出现了完全以想象力和内向性为指归的诗歌,如:《最后的夜晚》、《埃莉娜致萨福》、《大卫在扫罗面前歌唱》、《尖端》。真实性的各个完全不同的领域和存在方式的现象均由同一本质材料制成,均由同一意义支配,因为所谓“真实的”东西只有一个标准:“像感情一样现存着。”所以,一切形象和境界具有内在的共时性,《陈尸所》、《从前的阿波罗》、《约书亚议会》、《旋转木马》和《巴罗克式花厅的楼梯》具有共时性。
  “学习观察”(这项任务促使里尔克当初决定前往巴黎)其实意味着:将世界的可感性提高到最大限度的自觉性,使自身本性的肖邦式敏感彻底理智化和实体化。诗人二十七岁时吟就的天才绝唱《豹》所表达的已不仅仅是“移情”和“本能”,而是自我和对象的同一化,感情的客观化:

它的目光因为经过这些铁栏,
变得这样疲倦,什么也把握不住。
它觉得,好像有千条铁栏,
千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的步履迈出柔软的步容,
这步容在极小的圈中盘旋,
好像力的舞蹈围绕一个中心,
在中心一个伟大的意志昏眩。

只有眸子的帘幕时而无声地
撩起——。于是有一幅图像浸入,
浸入四肢的紧张的静寂——
这图像在心里化为无有。

  卡斯讷曾指出,在里尔克那里,“理智是围绕着感情而起始或形成的。”这句话极其传神地道出了马尔特对他童年时代的神秘女人阿贝洛内的评语中的涵义,马尔特说:“阿贝洛内依然可能在后来的岁月中试图用心灵思想。”
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2楼  发表于: 2013-02-14  
《里尔克传》第六章:新艺术的杰作

  从1907年左右起,诗人开始游刃有余地运用自己特有的艺术手法,他在巴黎“久经考验的工作孤独感”中实现了罗丹的口号“永远工作”,达到了愿望和能力、计划和实行之间的稳态均衡。这一总的说来美好的状态在《新诗集》印行后还保持了大约三年之久。1908年年底,《新诗续集》问世,它收入的诗歌精品表明中年里尔克的艺术形式已臻完美,难以逾越的完美。1910年6月《马尔特·劳里茨·布里格记事》这部伟大的长篇小说出版了,此时里尔克这段丰收季节才近尾声,又一次充满痛苦的创作危机到来了。
  从1907年10月致克拉拉·里尔克的那封评论塞尚的著名家信算起,这几年的书简中弥沦着一种宁静的信心十足和泰然自若。里尔克为1906年逝世的画坛高手塞尚以及他势不可挡的“实现”中显示出来的宏伟作证,这样,他便间接地、偶尔也直接地谈论了自己,谈论了自己独特的内心道路,通往“不受外来威胁影响的,绝对、快乐和基本的多产性”的道路。(1908年3月11日致安东·基彭贝格)和几年前遇见托尔斯泰、罗丹这两位心中的天父时不同,里尔克现在躬身自问:“那种与塞尚画中的巨大进步相应的发展在我身上实现了多少?”(1908年10月18日)
  这年的巴黎秋季美术沙龙的磁力吸引了这座城市里最敏锐的才子俊彦,德国不少杰出人物也欣然前来,其中有卓越的批评家迈尔—格雷费,当时最有影响的艺术鉴赏家和收藏家之一哈里·凯斯勒伯爵。里尔克几乎天天都来画展观摩,在这几个星期里,这些丹青妙笔看来催生了一种新艺术的概念——尽管凡高也是伟大的,或者,如果人们愿意的话,这最终证实了凡高的伟大。里尔克几乎天天写信给妻子,告诉她自己在画展的所见,在1907年10月7日的信中他写道:

  你知道,我看展览时总是认为走来走去的观众比那些画引人注目得多。在巴黎秋季美术沙龙也是如此。然而,走进塞尚展室后我就一反常态了。一切真实性都在他笔下:那厚实,棉絮般的蓝,那红,那不分浓淡的绿,酒瓶上那微露红意的黑。他画的静物都显得何等寒酸和可怜哦:苹果都是供烧煮用的酸苹果,酒瓶是那种人们塞在旧衣袋里把它撑得圆鼓鼓的酒瓶。再会……

  里尔克考察了他心中英雄的生平和举动,以大约二十封书信的篇幅撰写了评注塞尚的专著,塑造了他的塞尚的形象和命运:一位贫病交加的孤独老人,孩子们跟着他扔石子,欺负他,他却只管走自己的路。他怏怏不乐,沉默寡言,他入迷着魔,不无理由地时时发火,里尔克特别喜欢他的这一切:

  每天晚上回家途中,他总是由于发生了某种变化而愤愤然,甚至火冒三丈,当他最终发现气恼使自己筋疲力尽时,便对自己许下诺言:我要呆在家里,工作,只是工作。

  他已经很久没能请到模特儿了,只能根据自己四十年前在巴黎完成的旧作绘画:

  “我这把年纪的人,”他说,“最多只能聘来一个五十岁的老太婆作模特儿,我知道,在埃克斯甚至这样的老太婆都找不到。”于是,他只得按照自己早年的作品绘画了。他把肯定是贝蒙太太不知哪天丢失的几个苹果放在床单上,又顺手拿起几个酒瓶放到苹果中间,他就是(像凡高一样)用这些东西为模特儿画成他的“圣者”的,他迫使这些东西、迫使它们变得美丽,体现出整个世界、一切幸福和全部庄严来。他不知道,他是否成功地使它们完成了这一壮举。他坐在园子里,宛如一条老狗,这种工作役使的老狗,工作不断地将它唤到跟前,揍他,让他挨饿。

  里尔克在此宣告了一种严格的一无论,一种敕封予创造性劳动的圣徒称号。这种创造性劳动排挤了,或者说吞下了人类精神中所有非审美的价值,从而滑到了非人性的边缘:

  ……他也热爱他的母亲,但在她下葬时,他却不在场。用他自己的话来说,他正“沉浸在题材之中。”当时工作对他来说是如此重要,他不允许自己有任何例外,他的虔诚和纯朴肯定曾劝他破例暂停工作,但即使这一次例外他也不允许。(10月9日)

  这种专一、偏激、潜心艺术“实现”的伦理观,这种在歌德时代还被视作荒诞、但在德国和英国的某些浪漫主义者那里已开始成为可能的伦理观并非别的,正是爱伦·坡初倡,在波德莱尔和马拉美身上达到第一次高潮的象征主义基本思想的推行和必然结果。
  通过评注塞尚,里尔克斩钉截铁、落地有声地宣布了自己崇奉“纯文学”的观点:

  这红色、这蓝色中的问心无愧,它们朴素的真实性在教育人们,人们如此心甘情愿地躲在它们的羽翼之下,似乎它们能为人们做些什么。人们也一次比一次更清楚地看到,超越爱是多么必要。当然罗,人们在创造这些物中的任何一个时要去爱这个物,但是如果表现出这一点,那就不怎么好了,那就不是在说出它,而是在评断它了,就不再是无偏无党的了;最美好的东西,爱,就停留在工作之外,没有溶进工作之中,没有转换,残留在工作旁边,这样就产生了气氛画(这丝毫不比物质的画出色)……只有爱耗尽在无名的工作中时,纯粹的物才会产生,而这位老人也许比谁都成功地做到了这一点,他变得满腹狐疑、郁郁不乐的内在天性协助他做到了这一点。(10月13日)

  为了检验自己的印象,为了让一位纯粹用美术目光感受事物的人证明自己在判断时并非过于主观,过于“偏向文学”,里尔克请生活在巴黎的德国女画家玛蒂尔德·福尔默勒尔陪同自己去观赏画展:

  你想想,当时我有多么惊讶。美术造诣颇深的福尔默勒尔小姐一边看画,一边说:“他曾像一条狗似的坐在前面,凝神注目,没有一点儿紧张不安,心无旁骛。”她对他的工作方式(可以从一幅未完成的画上看出他的工作方式)评价甚高。“这里,”她用手指着一只苹果上的一处说,“这里他有所领悟,于是就表达出来了;旁边还是空白,因为他还没有领悟。他只画他已经领悟的部分。”我说:“他是多么问心无愧啊!”她说:“此话不假。他很幸福,在内心深处某个地方……”(10月12日)

  画家和诗人所见略同。这种堪称惊人的一致表明,诗人已开始对自己具备一种全新的理解,他选定的目标和欧洲古典文学所理解的诗艺大相异趣。从柏拉图到荷尔德林都坚信:有一位“上帝”附在诗人身上,赋予他吟诗作曲的灵感,即是说,诗人“仅仅是这位上帝的喉舌罢了。”然而现在,中年里尔克的教义明确地将诗人和“艺术家”相提并论,不是将诗人和一位上帝,而是将他和一条狗等量齐观。欧洲古人理解的诗艺内涵如学说和典范、标准和法则、政治教育和修辞教育、宗教约束和道德约束,所有这一切也都被里尔克丢弃了,剩下的只有一种理想:纯粹艺术形式的尽善尽美。诗人认为自己决定性的使命在于:通过练习观察、锤炼表达的准确性,使语言手段超越迄今为止的所有可能性而更趋精致化、多样化。
  这位诗人雄心勃勃地用语言纤悉无遗地再现塞尚的一幅自画像(见10月23日的信),以叙事文手法追述那幅描绘一位坐在红圈椅上的夫人的名画,力图使美术形象和语言形象丝丝入扣:

  在这张颇通人性的红圈椅上坐着一个女人,她双手搁在膝间,身穿竖直条纹的布拉吉,这条淡淡地用黄绿相间的小色块画出的连衣裙紧接着前面用一条点缀着绿色光斑的蓝丝带扎着的蓝灰色上装。在脸的明亮部,所有这些近旁的色彩都被利用来进行简单的构图;甚至头路边圆丘形的棕色和两眸中油亮的棕色也和周围的色调形成反差。似乎每一局部都懂得整体。它们就这样参与整体,以顺应或反抗的姿态参与整体。每一局部都以自己的方式竭力追求并创造了平衡,整张画面终于体现出了平衡中的真实。人们说,这是一张红圈椅(所有美术作品中空前绝后的一张红圈椅),那么原因只有一个:它由娴熟地糅合在一起的色彩总和组成,不管这色彩总和如何,总是烘托,证实了它的红色。为了达到较强的表现力,在这张薄施五彩的肖像上,红圈椅画得特别浓重,好像涂上了一层蜡似的。然而,色彩并未喧宾夺主,描绘的对象和画上的形象几乎完全等值。话又说回来,尽管椅子被画得栩栩如生,但另一方面它资产阶级的真实性质在这张后无来者的画上变得无足轻重了。一切都成了……各种色彩之间的相互关系:甲色防范乙色的浸染,在乙色面前强调自己的力量,意识到自己的存在。一张狗嘴靠近各种东西时,各种津液滋生出来,随时准备发挥作用,赞同的津液只准备消化,修正的津液则准备祛除不良影响;与此相似,这幅画的每种颜色内部也经历着各种强化或稀释过程,从而经受住了别种颜色的渗透。(10月22日)

  里尔克这几年的诗歌也有不少是对现代派绘画作品的反应。他写了两首以塞尚作品为原型(《诱拐》、《蛊惑》),两首以莫奈绘画为题(《阳台》、《读者》)的诗歌。与《新诗集》中的《从前的阿波罗》相映成趣的是《新诗续集》中的《古老的阿波罗躯干像》,它的前身系罗浮宫中著名的希腊早期雕塑“米利提的少年躯干像”。《新诗续集》的压卷之作以抒情诗的形式重塑了诗人在罗丹花园里见到的“灵光中的菩萨像”。即使在无拘无束地自取题材创作时,里尔克也酷爱仿效画家的举止,比如《八十年代的妇女肖像》和以伟大的埃莱奥诺拉·杜塞的形象和命运为题的《肖像》就是适例。对他来说,体现出“执拗的现存性”的艺术现象简直成了真实性的化身,于是他将欧洲绘画艺术的某些作品拿来比较,以状写自然界的各种现象,譬如在《火鹤》这首诗中:

弗拉戈纳尔笔下的它们的白皙,它们的红润,
并不比某一个人向你描绘的更多,
这个人说,他的女友粉脸含朱,
在黑甜乡安卧。

  又如在《苹果园》中,蛰伏了三年等待神示的里尔克以诗句回报了当年住在博里尼比时赏玩的园景:

在树下,如在丢勒画中的树下……

  文化就是一切:这首深诸艺术真谛,将艺术活动绝对化的诗歌甚至将自然风光本身也注释为文化现象。无疑,后来令诗人无限神往的是城市,是作为艺术品的城市,是威尼斯——在这座水城,一代代人创造文化的意志转化成了财富:

威尼斯的晚秋

如今这城市再也不像钓饵
捕捉每一个露头的白昼。
你目光所逮,玻璃的宫殿
发出的声音更欠柔和。

片片花园上空的夏神,
宛如一群疲惫、被害的倒悬木偶。
然而从古老森林的骨骼里
意志拔地起、昂着首:

好像海军大将一夜之间
就在这警觉的武库中
使苦役船的数目翻了一个跟斗,

为了用一条船队给次日清晨的空气抹上焦油。
这船队舵桨飞快,迎着狂风奋勇向前,
升起所有旗帜迎接黎明,闪闪发光,令人忧愁。

  在这首写于1908年初夏、跻身于德意志诗歌中刻画威尼斯的一流力作之列的《威尼斯的晚秋》里,里尔克总结了自己1907年11月在这泻湖岛之城十一天逗留期间记录下的逸出常轨的感受。当时他由迈尔—格雷费引荐,拜访了纳娜·罗玛纳莉夫人和米密·罗玛纳莉夫人,这对高贵的姐妹的好客尤其是年轻的米密的美貌使诗人难以忘怀,甚至使他为之倾倒。之后,他们鱼雁往来达数年之久,在信中相互倾诉各自强烈的,经常是狂热的情感。
  在这一阶段,里尔克不时出外旅行,大都为期不长,他完全没有以前或以后的几次漫游时的那种寻觅的、经常是痛苦的不安,而是无忧无虑、优哉悠哉,因为他心中非常清楚自己选择的第二故乡在何处,酷爱并有相当长的时间留在家里。他游历的还是那些老地方:上诺伊兰、柏林、慕尼黑、布拉格、罗马、威尼斯,1908年春天还在卡普里岛上住了六个星期。在这些年结识的新朋友中,出版商安东·基彭贝格(1874-1930)及其夫人卡塔琳娜越来越赢得了诗人的青睐,他频频出没于他们在莱比锡的华丽住宅。1910年2月底至3月初,长篇小说。马尔特。定稿付印的编校工作在他的“塔楼房间”这一理想的工作密室里进行。里尔克两度去法国南部旅行,认识了“晴朗的普罗旺斯”(1909年5月25日至30日)和值得怀念的阿维尼翁(1909年9月至10月),看到了阿尔、奥朗日、莱博、塔拉斯孔以及著名的城堡圣海神娘教堂。他写信给萨洛美描述了自己在阿维尼翁的日子:

  我在这里逗留了十七天,几乎日日见到巨大的教皇宫。当年教皇们感到自己已从边上开始腐烂,于是决定将自己像装水果罐头一样装进这座与世隔绝、密不通风的城堡,在一种最后的真正激情中蒸煮自己并密封保存起来。这座绝望的建筑人们尽管见到过千次万次,它却是悬筑在一块未必可信的岩块上,只有超越了迄今经历的、可信的一切才能步入其中。

  他还谈到了莱博:

  你从未听说过莱博吗?在圣雷米,普罗旺斯的大地上开满丛丛簇簇的鲜花,从这儿出发,走着走着,突然来到一个石头世界。一座光秃秃不见半点绿意的山谷迎面张开大嘴,踏上坚硬的石径不久,那嘴又合拢了。紧接着,忽左忽右地先后扑来三座险峰峻峦,最后的三位天使就是惊慌地起跑踏着这三块跳板纵身跃下的吧。前方远处,这世间罕见的垦殖区的边缘渐渐升起,宛如缀在天幕边的石流苏。通向那里的道上,不尽其数的断垣破壁(不知是山的残块,还是塔的废墟)不时地滚落下来,挡住去路。我不由感到自己必须插上双翅,才能将一个灵魂背负到那上面洞开的虚无中去。这就是莱博。过去这儿是一座城堡,城堡四周的房屋并非砌造而成,而是从石灰岩层中挖出来的,似乎人们由于坚持不懈地寻觅栖身之地终于在那儿找到了居处,就像檐口的滴水,水珠滚落下来,却不渗进地面,最后终于和它的同类汇聚在一起,永远汇聚在一起,那滴水只会滚落在这样的地方。(1909年10月23日)

  这几次旅行的文学收获主要在《马尔特》一书的最后几个片段里得到了长久的归宿。已有的历史引燃了主人公的幻想,他回首往事,描绘往事,“阿维尼翁”理所当然地嵌入了由儿时的所见所闻,巴黎的经历以及“他博览群书的回忆”镶拼成的玛赛克工笔画。里尔克这样评论他笔下的主人公:马尔特

  ……不愧是老伯爵布拉厄的孙子。祖父认为一切,已在的或未来的,都是“现存的”。马尔特颇具乃祖遗风,也将他精神中以三种不同接受方式获得的积累看成是现存的:他的危机期和阿维尼翁请教皇的危机期等同起来了——在这些危机期中,一切都曾形于外,现在又都无可挽回地归于内了。重要的并非比自己心灵的光来照亮的更多地拥有被唤醒的回忆,这些回忆并非历史人物或自己过去的形象,而是他危机的词汇。(1925年11月10日致维托尔德·胡莱维奇)

  《马尔特》的卷末伤感地改写了儿子出走的古老传奇。在记事者笔下,这一传奇成了寓言,讲的是无家可归的儿子不愿回到父亲的身边。儿子的下跪被赋予一种新的含义:他向往的不是回家,而是拒绝,他的这一动作貌似委身,实乃抵抗:

  ……他的姿势真是见所未见、闻所未闻,他就以这种乞求的姿势在他们脚下跪着,向他们发誓,他们之间无爱可言。

  在这个结局之前,作者讲述了一个逐渐学会使自己的感情摆脱一切明确具体、带有个人性质的事物、奔向无涯无渚之境界的人的故事,此外还摘录了一些漫游普罗旺斯时的见闻,旨在使笔下这位离家出走的儿子度过的多年牧人生活罩上一层客观世界的色彩:

  生人们看见他站在希腊古城式的高大要塞上。也许他早就是莱博的牧人中的一员了,亲眼目睹凝固成石的时光如何征服了高贵的种族……或者我应该想到他安静地倚在奥朗日那乡村风味的凯旋门上,应该看见他在阿利斯康普大道边灵魂安息的阴影中仁立,目光在那些像复活者的坟茔一样裂开着的墓穴之间追踪着倾听?
  不管怎样说,我看见的不止是他,我看见了他的存在,当时开始对上帝持久爱戴的存在,看见了这无声无息无目的的工作。

  “阿利斯康普”(意为“福地乐土”)是阿尔附近一条夹在古代墓园之间的大道的名字,是去普罗旺斯观光的必游之地。里尔克当年一见这条大道,肯定感到自己的创造力接受了一项使命,感到自己发现了在一个创作时期说不完道不尽的高上题材。然而,几乎整整十三年之后,他才最终成功地运用了这一无与伦比的回忆素材。《献给奥尔甫斯的十四行诗》第一部分第十首咏唱的就是这条阿利斯康普大道:

向你们问好,你们这我梦萦魂绕
古色古香的石棺石坟,
罗马时代的小溪像一支变化的歌谣
欢唱着流贯你们全身。

还有那些绽裂的石棺石坟
好似牧人苏醒,欢乐地睁开眼睛。
里面一派宁静,长满荨麻,
心醉神迷的蛾蝶飞出坟茔。

向你们问好,一切人们从怀疑手里夺来的东西,
这些再度张开的嘴唇
它们已经知道,什么叫做沉默无声。

朋友们,我们对此知还不知?
两者都在人类的面容上
刻出了踌躇的时辰。

  里尔克《马尔特》一书的杀青,标志着他已跨出了巴黎大师时期的题材范围,标志着一本可与《新诗集》媲美的小说的问世。他献给世人一部将立于“现代派文学”突破性杰作之林的佳品。这本小说开风气之先,超前提出并回答了后来在存在主义哲学家和广泛流传的“存在主义”各流派那里再度出现的问题,主要是这个问题:“我们怎样才能生活,如果我们根本无法领会这生活的诸要素?”几乎与卡夫卡的《流放地》同时,里尔克的这本小说勇于突破,毫无保留地系统分析了“恐惧”,这些突破给世界带来了新时代的曙光:

  恐怖在空气中无处不在。你吸进了透明纯净的恐怖,但一到你体内,它就沉淀下来,渐渐变硬,变成尖尖的几何体横亘在你五脏六腑之间;因为所有在法场上,在刑讯室里,在疯人院中,在手术室内,在秋夜的桥拱下着手制造痛苦和惊恐的东西,所有这一切都具有一种顽强的永恒性,坚持自己的权利,都嫉妒一切存在物,眷恋自己可怕的真实性。

  应该这样理解恐惧:所有内心的自信无情地烟飞灰灭,最后只有一种自信硕果独存:一种有意识“培养”的,长于“突变”这辨证活动的感受力。马尔特这样说道:“只要向前迈一步,我无底的苦难就会变为无上的幸福。”
  里尔克终身不渝地认为,不能将他和他作品的主人公“相互混淆”,他还曾指责那些“把马尔特·劳里茨·布里格当作一座作者生平素材的矿山来开采”的尝试均不足取(1921年12月24日致R.H.海格罗特)。在表现“可怜的马尔特”的命运时,他总是竭力强调一种保持距离的批判态度。
  作者本人看来经受住了马尔特没能经受住的考验,他是通过撰写这本小说,即通过成功地将自己内心那个马尔特面目极其相似的人的绝望自白客观化而经受住这一考验的。《马尔特记事》的大功告成为他以后的进步奠定了“基石”。在1910年3月25日致基彭贝格的信中,里尔克满怀信心,极富有生气地写下了这一见解:

  现在,一切都可以真正开始了。可怜的马尔特如此深地陷在苦难之中,要是定睛细察就不难发现,他已接近了永恒的无上幸福。他这颗心灵奏出了整整八度音程,自他以后,现在几乎没有什么歌曲是不可能的了。

  然而,新的开端却千呼万唤不出来。里尔克认为自己早已超越了的马尔特仍然像一条饿狼尾随其后,纠缠着他久久不放。小说脱稿几乎有两年了,里尔克不由躬身自问,自己曾臆测已然“衰亡”的主人公是否比自己当时承认的更使自己疲惫不堪:

  ……亲爱的萨洛美,只有你才能辨别和证明,他是否或在多大程度上和我相似;他,部分由我的危险组成的他是否在这危险中衰亡,一定程度为了我不致衰亡而衰亡;撰写了《马尔特记事》的我是否正因为此而掉进了卷走我,将我冲向远方的激流。你能理解吗,我在这本书后宛如一个劫后余生者在鹅行鸭步,内心深处无所适从,无从事事,再也不能有所作为了?当初写这本小说时,愈接近尾声,我就愈强烈地感觉到,这是一段难以描写的章节,正像我一直对自己说的那样,这是一处高耸的分水岭;然而现在我却发现,所有的河川都向着原来的一岸奔涌,而我却朝下走进了干旱的荒野,永不变化的干旱荒野。仅仅如此例还罢了,可是这马尔特,这衰亡者还以某种方式消耗着我,用我生活的各种力量和物体大肆铺陈他的衰亡,没有什么不在他手中,不在他心里,他的绝望心情迫不及待地夺取了一切。我刚发现一件新物,马上就看见那上面的裂缝,看见他抓开的硬痂。或许,我写下这书本,就像引爆一枚地雷,当初我真该在点燃导火索的一瞬间远远地跳开。(1911年12月28日)
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3楼  发表于: 2013-02-22  
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