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主题 : 独语与冥想:《秋兴》八首的现代观二  (江弱水)
级别: 创始人
0楼  发表于: 2012-12-10  

独语与冥想:《秋兴》八首的现代观二  (江弱水)



江弱水……我认为他是今天中国极罕见的真有诗歌见识、又会写文章的批评家。
   ——杨炼《一座向下修建的塔——答木朵问》(2004.11)


   杜甫的写作,地负海涵,千汇万状,风格多样到自成一个宇宙。自中唐以来,逐渐形成了一个关于杜诗的“宇宙学”(cosmology)论域。元稹和叶燮的两段话,可以代表后人对杜诗生成面貌的总体描述:

    至于子美,所谓上薄风雅,下赅沈宋,言夺苏李,气吞曹刘,掩颜谢之孤高,杂徐庾之流丽,尽得古今之体势,而兼人人之所独专矣。杜甫之诗,包源流,综正变,自甫以前,如汉、魏之浑朴古雅,六朝之藻丽秾纤、澹远韶秀,甫诗无一不备。然出于甫,皆甫之诗,无一字句为前人之诗也。自甫以后,在唐如韩愈、李贺之奇奡,刘禹锡、杜牧之雄杰,刘长卿之流利,温庭筠、李商隐之轻艳;以至宋、金、元、明之诗家,称巨擘者无虑数十百人,各自炫奇翻异,而甫无一不为之开先。

    就杜诗的集大成而言,历风雅、汉魏与六朝,这些影响要素并不是同时实现的。举凡苏、李、曹、刘、颜、谢、徐、庾、沈、宋,他们一个一个在杜甫的写作中,此一时或彼一时,这一处或那一处,投下了深浅不一的影子。关键在于杜甫的生活遭际不同,使其关注的焦点与语言的方式随时随地而转换。而说到杜甫的一生,岂不就等于汉魏与六朝诗人们的主要生活形态一个历时的浓缩?换句话说,他难道不正是把苏、李、曹、刘、颜、谢、徐、庾、沈、宋这么些人的生活又一一再活过一回?拿元稹形容建安之后与宋齐之间文章面貌的说法用在杜甫身上,则他关辅时期(长安及秦州、同谷)多“遒壮抑扬、冤哀悲离之作”,而成都(及梓州、阆州)、夔州、荆湘时期多“吟写性灵、流连光景之文”。我的看法是,杜甫的写作明显呈现出一个从外部世界逐渐趋于内心的倾向,而这种内倾化,在夔州乃达到一个极点。也就在这一特定的时刻,杜甫写作了极具现代主义精神风貌的伟大诗作。

    T.S.艾略特曾有《诗的三种声音》一文,其中说道:“第一种声音是诗人对自己说话,或不对任何人说话;第二种是诗人对听众说话,不管人多人少;第三种是诗人试图创造一个戏剧性人物在诗中说话;这时他说着话,却不是他本人会说的,而只是一个虚构的人物对另一个虚构的人物可能说的话。”  如果与文类联系起来,想必可以这样理解:第三种声音自然属于戏剧;第二种声音是对特定的对象说话,以信息的传达为要务,近于一般的散文;第一种声音是独语,本质上就是一般通称的抒情诗。

    在夔州的两年,杜甫“形神寂寞甘辛苦”,海内交游零落,峡中宾从罕至,乡关何处?澄清何日?一种混合着喜悦与忧伤、回忆与期盼的情感,日复一日地百转千回于杜甫心头,他于是写出了平生最辉煌的诗篇。饶宗颐说:

    大凡诗思之源泉有二,非生于至动,即生于至静。至动者,流离转徙之际,如秦州之作,此得于外界动荡之助力者也;至静者,独居深念之中,如夔州之作,此得于内在自我之体会者也。杜公对诗之见解,至五十一岁已臻成熟,自信力既增加,于诗益视为一生之事业,造次既于是,颠沛亦于是。

    “不废江河万古流”,乾坤可毁,而诗永不可毁。宇宙一切气象,应由诗担当之,视诗为己分内事。诗,充塞于宇宙之间,舍诗之外别无趋向,别无行业,别无商量。此时此际万物森然于方寸之间,充心而发,充塞宇宙者,无非诗材。故老杜在夔州,几乎无物不可入诗,无题不可为诗,此其所以开千古未有之诗境也。  

    叶嘉莹说:

    杜甫入夔,在大历元年,那是杜甫死前的四年。当时杜甫已经有五十五岁,既已阅尽世间一切盛衰之变,也已历尽人生一切艰苦之情,而且其所经历的种种世变与人情,又都已在内心中经过了长时期的涵容酝酿,在这些诗中,杜甫所表现的,已不再是像从前的“穷年忧黎元,叹息肠内热”的质拙真率的呼号,也不再是“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的毫无假借的暴露,乃是把一切事物都加以综合酝酿后的一种艺术化了的情意。

    以上二人的赞词,都强调了一个“心”字。说夔州之作“得于内在自我之体会”,“在内心中经过了长时期的涵容酝酿”,说明非复外在于自身的客观物象之单纯摹写,而是“万物森然于方寸之间”,物我相契,综合酝酿,然后发而为诗。何况此际“峡束沧江起”的绝胜山水,尤其助成了文字的奇崛不凡。“穷老真无事,江山已定居”,杜甫在夔州的岁月,直可谓独与天地精神相往来。  可以说,昔者之诗为人,今者之诗为己;昔之作者“为生民立命”,今之作者“为天地立心”。他已然从动荡的外在世界返回到内心深处,远方的战声总是在他宛如一枚螺壳的心里激发出回响,但诗人自己已不再吹响这枚螺壳了。他沉浸在自己的冥思与独语中,被回忆和思念摄去了魂魄而进入内心的世界,成为自己的声音最体己也最中意的聆听者,这时,有一种音乐的东西起来了,时复低沉,偶尔喑哑,往往高昂,终至吞咽,以同一的形式,在不同的音域,回翔万状:

  

玉露凋伤枫树林,

巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌,

塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪,

孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺,

白帝城高急暮砧。

夔府孤城落日斜,

每依北斗望京华。

听猿实下三声泪,

奉使虚随八月槎。
画省香炉违伏枕,

山楼粉堞隐悲笳。

请看石上藤萝月,

已映洲前芦荻花。

千家山郭静朝晖,

日日江楼坐翠微。

信宿渔人还泛泛,

清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄,

刘向传经心事违。

同学少年多不贱,

五陵衣马自轻肥。

闻道长安似弈棋,

百年世事不胜悲。

王侯第宅皆新主,

文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓振,

征西车马羽书迟。

鱼龙寂寞秋江冷,

故国平居有所思。

蓬莱宫阙对南山,

承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母,

东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇,

日绕龙鳞识圣颜。

一卧沧江惊岁晚,

几回青琐点朝班。

瞿唐峡口曲江头,

万里风烟接素秋。

花萼夹城通御气,

芙蓉小苑入边愁。
朱帘绣柱围黄鹄,

锦缆牙樯起白鸥。

回首可怜歌舞地,

秦中自古帝王州。

昆明池水汉时功,

武帝旌旗在眼中。

织女机丝虚月夜,

石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沉云黑,

露冷莲房坠粉红。

关塞极天唯鸟道,

江湖满地一渔翁。

昆吾御宿自逶迤,

紫阁峰阴入渼陂。

香稻啄馀鹦鹉粒,

碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问,

仙侣同舟晚更移。

彩笔昔曾干气象,

白头今望苦低垂。



    一千多年来,对于《秋兴》八首,读者几乎是一致的极口称赞,少有不满。明人王世贞和今人胡适,是极少数不满者的代表。“王元美谓其藻绣太过,肌肤太肥,造语牵率而情不接,结响凑合而意未调,如此诸篇,往往有之。”  胡适则认为:“《秋兴八首》传诵后世,其实也都是一些难懂的诗谜。这种诗全无文学的价值,只是一些失败的诗顽艺儿而已。”  胡适的意见影响很大,现代学者颇有人附和。陆侃如、冯沅君在《中国诗史》指《秋兴》八首、《咏怀古迹》五首为“直堕魔道”“简直不通”;冯至在《杜甫传》里也说,《秋兴》八首、《诸将》五首等诗里,“宝贵的内容被铿锵的音节与华丽的词藻给蒙盖住了,使后来杜诗的读者不知有多少人只受到音节与词藻的迷惑与陶醉,翻来覆去地诵读,而不去追问:里边到底说了些什么?因此在解释上也发生分歧。”

    说《秋兴》八首“难懂”,“不通”,“在解释上发生分歧”,都有充分的理由。可是这些理由一旦遇上新的诗的现实,就立不住脚了。这一新的现实,完全不是胡适《白话文学史》始终提倡的“白话”诗。胡适心目中的“白话”,照他自己的解释,“‘白话’有三个意思:一是戏台上说白的‘白’,就是说得出,听得懂的话;二是清白的‘白’,就是不加粉饰的话;三是明白的‘白’,就是明白晓畅的话。”  问题是,杜甫的《秋兴》八首,第一,不是戏台上的说白,也就是说,不是戏剧化的第三种声音,而是一种内倾的独语;第二,不是不加粉饰的话,而是如王世贞说得有些道理的,“藻绣太过”;第三,也不是明白晓畅的话,因为诗人现在并非在进行人际交流,也就不以自己“说得出”、旁人“听得懂”为务,他正在倾听自己的心声。艾略特在《诗的三种声音》中说道:

    在一首既非说教,亦非叙述,而且也不由任何社会目的激活的诗中,诗人唯一关注的也许只是用诗——用他所有的文字的资源,包括其历史、内涵和音乐——来表达这一模糊的冲动。在他说出来之前,他不知道该如何去说;在他努力去说的过程之中,他不关心别人能不能理解。在这个阶段,他压根儿就不考虑其它人:他一心只想找到最恰当的字眼,或者说,错得最少的字眼。他不在乎别人听还是不听,也不在乎别人懂还是不懂。他怀着沉重的负担,不得解脱,除非把它生下来。或者,换个说法,他被鬼魅魇住了,却无能为力,因为那鬼魅一开始来的时候,就没有面目,没有名姓,什么都没有。他写的那些字眼,那首诗篇,就是他祛除鬼魅的形式。再换句话说,他烦了那么多神,不是为了与什么人交流,而是要从极度的难受中摆脱出来;而当他最终以恰当的方式将那些文字安排妥帖——或者他认为那是自己能够找到的最佳安排——他会感到有那么一阵,精疲力竭,舒畅,如获大赦,以及说不出来的虚脱。

    在胡适看来,“说得出,听得懂”是做诗的天经地义,可是他不知道,偏偏有人写诗“不在乎别人听还是不听,也不在乎别人懂还是不懂”。而且,可以更进一解的是,“难懂”与“不通”对于这类极具现代主义精神气质的诗来说自属必然。胡适分明是拿对于古典诗语注重关系、秩序与目的的一般要求,来衡量《秋兴》这类其语言充满了断裂、褶皱与阴影(“造语牵率而情不接”)的作品,当然方枘圆凿,格格不入了。

    《秋兴》八首,不是叙述,不是议论,甚至也不是抒情。那么它究竟是什么类型的诗呢?用T.S.艾略特的说法,“与其说是‘抒情诗’(lyric poetry),还不如说是‘冥想诗’(meditative verse)。”  他是针对里尔克的《杜伊诺哀歌》(Duino Elegies)和瓦雷里的《年轻的命运女神》(La Jeune Parque)一类诗作而言的。这个名单其实还可以继续开列下去,如瓦雷里的《海滨墓园》(Le Cimetière marin)、叶芝的《在学童中间》(Among School Children),以及艾略特自己的《四首四重奏》(Four Quartets)。这些西方现代诗的经典作品,无不采用内省的视角,独语的姿态,在复活的记忆中再现过去的经验,混合着梦幻、印象、欲望、情思,以及瞬间的感觉。总之,全都是耽于冥想之作,是对于存在、死亡、自然、失去的时间等等的冥想。

    现代主义的冥想诗,从根本上说,都属于自我中心的内在声音。正如艾略特所提醒的,那些第一种声音的诗“总的说来是我们这时代发展起来的”。格雷厄姆•霍夫说:“近一百年来,我们对诗的感觉,其核心正是这种观念。”  众多的现代主义名作,都是一种宁静中的深思。比如,有论者说:

    瓦雷里的《海滨墓园》通篇源自一种内在声音,既不是作者的被叙述的独白,也不是说话者的意识,而是来自既在二者之外又被二者所包含的一个中介地带。正如用腹语法发出的声音一样,该诗并非出自特定说话者之口,却又属于诗本身的声音。它作为一种积淀而来,然而又是特殊化了的,远远超越冥想者的一种冥想。”

    这种深寂的冥想,内倾的独语,最易于造成旋律的音乐。无怪乎现代主义的冥想诗往往借助了音乐的手段。艾略特《四首四重奏》,诗题即表明他借重了贝多芬晚年创作的一组四重奏的形式。瓦雷里也这样说:“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界,一个类似于音乐的世界,一种各种声音的彼此关系的境界:在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”  而与音乐的构造相联系的是,现代主义的冥想诗经常采取组诗的形式。如格雷厄姆•霍夫所指出的,大多数规模较宏大的现代诗作都是由各种抒情片断连缀的组诗构成,《杜伊诺哀歌》和《四首四重奏》这类作品,都是沿着个人经验的曲线,通过一种缓慢的、隐秘的心理发展过程而展开的,所以写一系列抒情诗,仿佛在记着灵魂的日记。



    艾略特关于现代主义的“冥想诗”概念,为我们提供了一个独特的前提,使我们得以重新打量《秋兴》八首,辨析其文本特质,了解其生产过程,衡量其诗学价值。下面,我就从冥想的气质、内倾的声音、音乐的思维、心理的逻辑等四个方面,对《秋兴》八首做一个简要的分析,以阐发其与西方现代主义相通相应的诸多特色。

    一、冥想的气质。饶宗颐说杜甫夔州诗为“独居深念”之作,叶嘉莹说杜甫晚期七律表现出“触引深思默想的意象化”,都把握到《秋兴》八首一类诗的独特的冥想气质。从题面上看,杜甫身在夔府,心系京华,因“老去才难尽”,遂“秋来兴甚长”(语出《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》)。全篇几个关节点,就是第一首的“故园心”,第二首的“望京华”,与第四首的“有所思”。杜甫暮年“心”“思”所在,小则为自身之出处,如“画省香炉”与“山楼粉堞”,“功名薄”“心事违”与“多不贱”“自轻肥”,“沧江岁晚”与“青琐朝班”,“彩笔气象”与“白头低垂”,处处形成今昔、人我的对比;大则为国家之盛衰,从第四首到第八首,无不极力渲染长安的富丽堂皇,而又收拾以衰飒残败的景象,总而言之,是“百年世事不胜悲”。当思绪的游丝偶触时,有“奉使虚随八月槎”之追怀严武,有“仙侣同舟晚更移”之忆念岑参,也有“匡衡抗疏功名薄”之感慨于疏救房琯获罪等;在意识的深层聚态里,正如宇文所安指出的,杜甫的思想有一反复出现的模式,如《秋兴》所展示的,可以宽泛地定义为文明与野蛮、秩序与混乱的对立,以及前者受后者侵陵而衰颓崩解的过程,最终归入中国宇宙观的永恒与变动之中。  事实上,《秋兴》八首宏大、规整而又精巧的写作本身也是这一思想模式的体现。借用卡尔维诺论但丁的话说:“他善于从语言中提取出全部潜在的声韵、情感和感觉,在诗歌的不同层面中,全部的形式和属性中把握世界,以传达出这样一种感觉:世界是被组织起来的一个系统,一种秩序,一个各得其所的等级体系。”

    然而,将《秋兴》八首定性为冥想型的诗,绝不意味着杜甫是在做抽象思考。由于西方诗人普遍具有的宗教情怀与哲学情结,我们前面提到的现代主义名家名篇,多少都会陷入对时间、信仰、自然、艺术等主题的思辨中,而杜甫的《秋兴》八首则完全是一种思想的感觉化,凡诸念想,皆托饱满可感的意象以进行,思考的抽象内容都寄于言外。这种意象不仅仅是诉诸视觉,也诉诸听觉,以及种种生理与心理感觉。于是,诗人的思想不惟有声音,有色彩,也有温度,有质感。《秋兴》八首,前四首有声,如波声、砧声(之一),猿声、笳声(之二),金鼓声、车马声(之四),而以“静”(之三)与“寂寞”(之四)为基调;后四首有色,如金茎、紫气、沧江、青琐(之五),素秋、朱帘、锦缆、黄鹄(之六)、云黑、粉红(之七),紫阁、碧梧、拾翠、彩笔(之八),而以白头(之八)做收束。而渗透在字里行间的,是那些切肤而钻心的内在感觉,举凡凋伤、萧森、阴、寒(之一),孤、虚、悲(之二),悲、寂寞、冷(之四),惊、晚(之五),愁、可怜(之六),虚、冷(之七),苦(之八)等等,都给现实或记忆中的事物染上浓重的主观色彩,并赋予诗人的冥想以鲜活的可感性。

    二、内倾的声音。我们总是将《秋兴》八首与《咏怀古迹》五首、《诸将》五首相提并论,但是,首先是《诸将》五首,从本质上说乃是散文化的议论,属于标准的第二种声音。“将军且莫破愁颜!”“诸君何以答升平?”祈使句与疑问句的语气表明,这都是诗人对某些听众说话,不管这些听众是否真的能够听到。而《秋兴》八首则完全沉潜入自己的内心,是以第一种声音说话。这是一种从孤独开始的、迫于旁人无由窥测的心理压力的写作活动,与旨在传达思想、交流情感的一般书写差别很大,所以,诗中尽可以有那么多结构反常的句式(如“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”)与意义纷歧的表达(如“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心”),因为诗人此刻是在内心的交流之中,甚至根本就不在交流之中。

    然而,在喃喃吐露心声的八首诗中,似乎有一个颇觉突兀的语气偶尔介入了,这就是第二首末联的“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花”。“请看”二字,相当于乐府诗中的“君不见”,在一般情况下,一定是对某个在场的听者的提醒。但是,一如“永夜角声悲自语,中天月色好谁看?”乃“独宿”者的“自语”,“请看”这一祈使语气,也是在一无“谁看”的条件下发出的。这又做何解释呢?对此,钱谦益注曰:“细思‘请看’二字,又更是不觉乍见、讶而叹之之词。”  金圣叹则解曰:“‘请看’二字妙,意不在月色也。‘已’字妙,月上山头,已穿过藤萝照此洲前久矣,我适才得见也。”  两人的注解都很到位,把握到了诗人当时的真实情状:他沉浸在回忆与思念中,神思恍惚,已浑然不觉——却突然感到——时光已悄然流逝。“请看”二字,非对他人而发,实是诗人在提醒自己。这是典型的自言自语、自问自答。

    在第一种声音的冥想诗中,并非不可能出现别的人称,但这第二或第三人称并非是一个他者,而是自我声音的分裂。如艾略特《四首四重奏》之四《小吉丁》(Little Gidding),第一章与最后第五章都是“你”怎样怎样或没有怎样,但显然是指的诗人自己;第二章更出现一个“他”并与之相互问答,但诗人特别点明“我担负了一个双重角色”,“我还是我,但我知道我自己已经成了另一个人”。里尔克《杜伊诺哀歌》里的超验世界,瓦雷里《海滨墓园》中的绝对本质,都被诗人虚拟为“你”而展开了一系列对话,但绝不改变整首诗乃孤独的自语的实质。现代主义的冥想诗中,经常发生诗人扮演另一自我的情况。钱锺书曾用《西游记》中“以心问心,自家商量”这句话,来概括“一人独白而宛如两人对语”的主体声音分化现象。  这种分化往往表现为对话化,如巴赫金(Mikhaïl Bakhtine)所说的:“对话性的冲突深入到内心,语言结构的各种细微成分中,相应地又深入到意识的各种成分中。”   杜甫此刻的“请看石上藤萝月”,也许还加上“闻道长安似弈棋”,在一定程度上都体现了这种内心声音的分化与对话化。而杜甫同时的七律《白帝城最高楼》之末联“杖藜叹世者谁子?泣血迸空回白头”,更是这一自我问答的独语体具体而微的写照。

    三、音乐的思维。王夫之《唐诗评选》说《秋兴》:“八首如正变七音,旋相为宫,而自成章。”  他已然视组诗为组曲、组乐。弘历《唐宋诗醇》也说:“如此八首,根源二《雅》,继迹《骚》《辩》,思极深而不晦,情极哀而不伤,九曲回肠,三迭怨调,讽之足以感荡心灵。” “思极深”与“情极哀”,说明了其冥想气质,“九曲回肠,三迭怨调”,也揭示出其音乐构造。的确,如果将这组诗视为一部交响乐作品,是非常合式的。《秋兴》主旨其实平平,如毛奇龄所谓“八首意极浅,不过抚今追昔四字而已”,但四字还可以再分下去,即身在夔府之“抚今”,与心系长安之“追昔”。“追昔”好似乐曲的“正主题”(principal theme),“抚今”则是“副主题”(subordinate theme),两个主题在地位上几乎平等,性质上适成对比,而在八首诗即八个乐章(movement)中穿插回旋,交织而发展。沈德潜的《唐诗别裁》总评此诗:“曰巫峡,曰夔府,曰瞿塘,曰江楼、沧江、关塞,皆言身之所处;曰故国、故园,曰京华、长安、蓬莱、曲江、昆明、紫阁,皆言心之所思,此八诗中线索也。” 非常清晰地揭示了组诗中一正一副两个主题的发展。前三首身值夔府,分别是巫山巫峡(之一)、夔府孤城(之二)、山郭江楼(之三)的悲秋以自伤的副主题,却又时时逗出故园(之一)、京华(之二)、五陵(之三)的正主题;后五首中心移入长安,贯穿着怀乡恋阙的正主题,但是,关于故国长安(之四)、蓬莱宫(之五)、曲江头(之六)、昆明池(之七)、昆吾、御宿、渼陂(之八)的辉煌追忆,也处处有意再现了寂寞秋江(之四)、沧江岁晚(之五)、瞿唐峡口(之六)、关塞江湖(之七)的副主题。无论旋律是苍凉忧伤,还是高亢激越,都若断还续,无往不复,最后以“彩笔昔曾干气象,白头今望苦低垂”一联,收缴“抚今”“追昔”两个主题,给全部的乐曲划上休止符。

    就像构成音乐作品的“乐段”(section)一样,《秋兴》八首以联为单位的细部,也经常充满音韵的重复、对比与呼应。高友工、梅祖麟曾用现代语言学的批评方法,对《秋兴》八首“通过音型的密度变化造成节奏上的抑扬顿挫”做了精细的分析,为瓦雷里所谓“文字的响度重于因果性”这一音乐型自我独白体诗的存在提供了一个经典范例。他们对这样的“乐段”分析很多,比如,“信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞”,两句音型完全一样,“信宿”“清秋”都含齿音,且都是双声;“泛泛”“飞飞”都是唇音,又都是叠字,而且互为双声,并加上前一句中的“日日”,三次重复一个结构,造成单调乏味之感。但紧接着的“匡衡抗疏功名薄”,“匡”“抗”“功”是一连三个kong音节的后腭音密集排列,有效地传达了一种激动不安的情绪。类似的例子还很多,而他俩也倾向于将这组诗看作“一部音乐作品”。  捎带提一下:与这种音乐的有机构造不一样,《咏怀古迹》五首只是相似题材聚集在一起的“诗组”,而不是单一主题逐渐发展出来的“组诗”(Sequence),若论音乐思维,是不能与《秋兴》八首同样看待的。

    四、心理的逻辑。《秋兴》八首的文字繁复而多歧,充满了“因果与文法之颠倒与破坏”,这就造成胡适等人大不以为然的“不通”。问题是,一首七律的文字组织,先得受制于其固有的声音与词义的规定性;而一种内倾化的写作,还得受制于不以客观秩序为准则的心理逻辑。因为要顾及音义对仗,就有了“听猿实下三声泪,奉使虚随八月槎”式的“不通”,要讲“通”,就该写作“听猿三声实下泪”。因为要反映心理真实,也就有了“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”式的“不通”,这是历来最遭人诟病的一联,但它们所复制或唤起的感觉和印象,却不是文从字顺的表达如“鹦鹉啄馀香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”所能比拟。叶嘉莹说:“这种句法,其安排组织全以感受之重点为主,而并不以文法之通顺为主,因此,其所予人者全属意象之感受,而并非理性之说明。”  这也就是顾随所说的:“老杜的诗有时没讲儿,他就堆上这些字来让你自己生一个感觉。”  所谓找一个“讲儿”,也就是用文法通顺的语言给予理性的说明,把一句看似不通的诗讲通了。

    我想通过一个类似的变形实验来证明文字的错置造成的特殊效果。温庭筠《溪上行》诗曰:“雨湿蓼花千穗红。”这只是陈述了一个事实而已,虽通顺而不免呆板。如果不考虑韵脚,我们不妨变动一下词序,成为“雨红千穗湿蓼花”,这样,感觉的层次一下子就出来了:先是雨水中朦胧的红色,然后是红色中隐约的千穗,最后是湿漉漉的蓼花。理性的整合之后会先因后果,但是真实的心理过程却是先果后因。杜甫类似的表达很多,如“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”(《陪郑广文游何将军山林》),“青惜峰峦过,黄知橘柚来”(《放船》),“碧知湖外草,红见海东云”(《晴》),语法上的确讲不通,但它们依循的是别一种语法。瓦雷里在《诗与抽象思维》中说:

    那些不同于普通话语的话语,即诗句,他们以奇怪的方式排列起来,除了符合它们将为自己制造的需要之外不符合任何需要;它们永远只谈论不在场的事物,或者内心深刻感受到的事物;它们是奇怪的话语,似乎不是由说出它们的人,而是由另一个人写成的,似乎不是对聆听它们的人,而是对另一个人说的。总之,这是语言中的语言。

    可见,这种对语言正常秩序的破坏,为的正是满足一首诗本身“为自己制造的需要”。现代主义诗语往往晦涩难懂,因为诗人遵守的是感觉逻辑,反映的是心理真实,倒未必是刻意地要在表层语言上去追求震惊效果,“语不惊人死不休”。正如艾略特在《玄学派诗人》中说的,由于我们的文明变得极其多样和复杂,作用于诗人精细的感受力上,也产生多样和复杂的结果,“诗人必须变得越来越全面,越来越隐曲,越来越间接,以图挤迫语言,必要时搅乱语言,去就他的意思。”  这个解释很有道理,只不过他没有想到,在一千多年以前,中国古代已经有型态那么复杂的文明生活,有感受那么精细的诗。



    以《秋兴》八首为范例,我主要从冥想的气质、内倾的声音、音乐的思维、心理的逻辑等各个方面,探讨了晚年的杜甫诗与西方现代主义诗相通相应的特点。抛开语言上的表面差异,我们难道不可以说,在某种意义上,一千多年前的杜甫早已为里尔克、瓦雷里、艾略特等现代主义诗人导夫先路了么?

    为了方便论述,我只举出《秋兴》八首以与西方现代诗大师的名作相较,在梳理杜甫各阶段诗的逐渐内倾化过程时,也是从总体上把握的。在研读杜甫的场合,每当我们想从具体的现象归纳而上升为普遍的结论,就会有相龃龉的例证浮现出来加以反驳。比如,杜甫为追求感觉的真实,不理会正常的句法而错置字词的做法,早在长安的时候就已有过成功的尝试了。如七古《醉时歌》中“清夜沉沉动春酌,灯前细雨檐花落”两句诗,“檐雨”“灯花”的通常表达,被诗人神乎其技地对调了两个字眼,就绝妙地反映了醉眼朦胧之际镜头魔幻般的重叠与移位。又比如,一般论者总是将《秋兴》八首、《咏怀古迹》五首和《诸将》五首相提并论,但真正与《秋兴》八首内省的气质接近的,是一些七律如《曲江》、《登楼》、《登高》、《宿府》,与五律如《春望》、《旅夜书怀》、《江汉》等,它们都属于并非组诗形式和音乐规模的冥想之作。怎么来论杜甫都不可能完全,因为他多样而复杂到匪夷所思:最口语也最典故,最浅白也最晦涩,最朴素也最精工。

    显然,杜诗的宇宙学比我们所能想象的更丰富、复杂、新颖、奇妙。宇文所安评价杜甫说:“他的伟大基于一千多年来读者的一致公认,以及中国和西方文学标准的罕见巧合。”  这个标准大概等于钱锺书所指出的,体现了理性万殊的原则,从而主要表现为“繁复”、“深挚”、“实”的风格。  艾略特曾经盛赞维吉尔一劳永逸地穷竭了拉丁语的全部可能性,这既值得骄傲,也并非全然值得庆幸:

    去打量一下维吉尔之后的拉丁诗,考虑一下后来的诗人在何种程度上生活与工作在他的伟大的阴影里:于是我们只照维吉尔设定的标准,对这些诗人褒或者贬——有时我们赞赏他们,为的是他们发现了某种新的变化,或者仅仅将文字来一番新的搭配,使得我们不无愉快地、模模糊糊地回想起那个久远的来头。

    这个评价,完全适用于古汉语中的杜甫。如果不是胡适们的白话文运动,我们还得像晚清同光体诗人那样,在杜甫的阴影里讨生活。然而我们却又发现,杜甫的巨大影子竟然投射到了现代主义的帷幕上,以其冥想的音乐、精微的感受力和眩目的语言实验。古汉语中伟大的杜甫竟然是一位现代主义者?是的。杜甫既是“诗圣”,是“集大成者”,当然也是“圣之时者”。

(原载《文学遗产》2007年第3期,本文有删节)  


元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》,《元稹集》卷五十六,中华书局1982年版,第600页。
叶燮《原诗》内篇上,丁福保辑《清诗话》下册,上海古籍出版社1978年新一版,第569-570页。
T.S.Eliot,The Three Voices of Poetry,London:Cambridge University Press,1955,p.4.
饶宗颐《澄心论萃》,上海文艺出版社1996年版,第63-64页。
叶嘉莹《论杜甫七律之演进及其承先启后之成就》,见所著《杜甫秋兴八首集说》,河北教育出版社1997年版,第46页。
《十八家诗钞》吴汝纶评点,于《驱竖子摘苍耳》诗后曰:“张云:峡中诸五言诗萧瑟暗淡,兼往往有入道语,大抵子美所至之地,精神意思能与其山川元气冥合,所以造极渊微,诸诗乃适与夔、巫萧瑟之境相副耳。”陈伯海主编《唐诗汇评》上册,浙江教育出版社1995年版,第1048页引。当然不仅仅是古诗,宇文所安(Stephen Owen)说:“夔州律诗中,有较多吟咏气候和一日的组成部分(黄昏,半夜)的诗,这些都被处理成宇宙力量交互作用的体现,融合了杜甫对阴阳象征、宇宙要素及代表造化的大江的兴趣。”见所著《盛唐诗》,贾晋华译,三联书店2004年版,第241页。
仇兆鳌《杜诗详注》第四册,中华书局1979年版,第1499页。
胡适《白话文学史》,上海古籍出版社1999年版,第212页。
冯至《杜甫传》,人民文学出版社1980年版,第124页。
胡适《白话文学史》,上海古籍出版社1999年版,第7页。求之于杜甫夔州时期的诗,最符合胡适这三项标准的七律应该是《又呈吴郎》,通篇是语重心长的教导,然而王慎中认为“不成诗”,王闿运认为“叫花腔”。
T.S.Eliot,The Three Voices of Poetry,p.18.
T.S.Eliot,The Three Voices of Poetry,p.17.
《现代主义抒情诗》,见马尔科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麦克法兰编《现代主义》,胡家峦等译,上海外语教育出版社1992年版,第286页。
弗雷德里克•R•卡尔《现代与现代主义》,陈永国、傅景用译,中国人民大学出版社2004年版,第364页。
《关于〈海滨墓园〉的创作》,见《瓦雷里诗歌全集》,葛雷、梁栋译,中国文学出版社1996年版,第287-288页。
《现代主义抒情诗》,见马尔科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麦克法兰编《现代主义》,第293页。
宇文所安《盛唐诗》,第251页。
Italo Calvino,Six Memos For the Next Millennium,New York:Vintage Books,1993,p.16.
《钱注杜诗》卷十五,上海古籍出版社1979年新一版,第506页。
《杜诗解》卷三,上海古籍出版社1984年版,第179页。
《管锥编》第一册,中华书局1986年版,第338页。
巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,白春仁、亚铃译,三联书店1988年版,第287页。
《唐诗评选》卷四,王学太点校,文化艺术出版社1997年版,第179页。
《唐宋诗醇》,陈伯海主编《唐诗汇评》上册,第1044页引。
《唐诗别裁集》,中华书局1975年版,第192页。
《杜甫的〈秋兴〉——语言学批评的实践》,见高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》,李世耀译,上海古籍出版社1989年版,第31页。
《杜甫秋兴八首集说》,第50页。叶嘉莹认为这表明杜诗“句法上的突破传统”,却只是拿杜甫之前浓缩的律句来做参照,认为它们还不属于“因果与文法之颠倒与破坏”,这显然无视于南朝骈文中早有一种字句上的“效奇之法”,如江淹《别赋》的“意夺神骇,心折骨惊”,《恨赋》的“孤臣危涕,孽子坠心”,庾信《行雨山铭》的“草绿衫同,花红面似”等。所以,说杜甫突破传统是值得怀疑的,他只是继承并发扬光大了前人已有的另外一种传统而已。
《驼庵诗话》,见《顾随全集》第三卷“讲录卷”,河北教育出版社2001年版,第97页。
《诗与抽象思维》,见瓦雷里《文艺杂谈》,段映虹译,百花文艺出版社2002年版,第287页。
T.S.Eliot,“The Metaphysical Poets”,in Selected Essays,1917-1932,London:Faber & Faber,1932,p.275.
宇文所安《盛唐诗》,第209页。
钱锺书《中国诗与中国画》,《旧文四篇》,上海古籍出版社1979年版,第8-25页。
T.S.Eliot,What is a Classic,London:Faber & Faber,1944,p.23.

仰天曾大笑,低首更沉吟
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1楼  发表于: 2013-02-22  
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