序
秦晓宇
一位去世不久的西方历史学家将二十世纪视为一个持续的“断裂的年代”。而中文新诗恰恰是在这一背景下被发明出来，并一路实验至今的。面对古典传统的压力与诱惑，新诗人无论有意无意地加深断裂，还是故意“视而不见”，抑或力求与其建立个人化的联系，在新的历史语境下“化古”或“古化”，其实都蕴含了某种焦虑。这焦虑是如此普遍而持久，我们简直可以称之为新诗的“第一焦虑”。作为焦虑的表现，当陈立平为自己取了一个古雅的笔名孟冲之的时候，他同时也确立了一种亲近古典传统的新诗写作意识。我们很容易由此笔名想到大名鼎鼎的祖冲之，我猜想，后者的方法论——决“不虚推古人”，而要“搜炼古今”，似乎也是阅读《拟隐逸书》《杜诗重构》《玉溪拼图》时，作者希望我们体察的创作深心。
孟冲之的新古典主义立场鲜明而坚定。他强调诗歌作为一种古老的文化，是为了人生和人类的语言建构，是新颖、独特跟典型、普遍的均衡，用他在《玉溪拼图》简介中的一句话来说，就是“力求从一个典型个例进入人类生命和生存的实质”；在他看来，陶渊明、杜甫、李商隐等诗人构成了永久的文学典范，由此发展出一系列关于诗歌情怀、修养与技艺的理想模式和伟大标准，与之相比，某种激进、叛逆的现代创新如果不是应该否定的，至少也是可疑的。说到中国古诗，人们会立刻想到那种含蓄空灵的风格，然而钱锺书早就指出，这种王维式的神韵派，算不上中国诗歌的正统；相反，以杜甫为代表的“所谓‘实’以及相联系的风格”，才是“诗中高品或正宗”（《中国诗与中国画》）。孟冲之的《玉溪拼图》即属于“妙境在实处”那一品类，再具体点说，虽然写的是李商隐，但与后者“词藻奇丽”、“微密闲艳”的诗风相去甚远，这部组诗表现出比较典型的宋诗风格。
后世诗评家认为严羽“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的论断，精当地把握住了宋诗的总体特征；将其移用作《玉溪拼图》的评语亦很恰切。“以文字为诗”，换成薛雪《一瓢诗话》中的说法是“宋诗似文”，胡适说得更直白：“由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近作文！更近说话！”《玉溪拼图》无疑具有这种以文为诗的散文化倾向。我们知道，现代主义的基本策略是打破条理性和形式语法，切断词与词、词与物的传统联系，凸显歧义、并置与省略的力量，从而形成一种爆炸性融合的文本效果。正如罗兰·巴特所说：“现代诗摧毁了语言的关系，并把话语变成了字词的一些静止的聚集段……新的诗语的非连续性造成了一种中断的自然图景”，“客体之间只有潜在的关系……客体陡然直立，充满着它的各种可能性”（《写作的零度》）。处在世界现代诗潮流中的当代中文诗歌，由于大量运用诸如断续无端、跌宕跳接、迭加凝缩、语词空指、多重隐喻的“反常”手法，而呈现出令人费解甚至根本无法理解的“朦胧”，三十多年来此风愈演愈烈，普通读者流失殆尽。孟冲之则刻意逆潮流而行。他十分讲究一首诗上下文的逻辑推进、诗句段落间的浑然承转、意脉的流畅衔贯，近乎人情物理，尊重语法规则，以此增强作品的可理解性，虽然这也使得《玉溪拼图》更像一篇篇颇具古风的小品文被排列成分行的形式。
“以才学为诗”，诚如翁方纲所言，宋人精诣“皆从各自读书学古中来”。和当下许多诗歌的创作方式有所不同，《玉溪拼图》并非自由挥洒之作，而是以李商隐这样一位复杂深晦的晚唐大诗人的一生为创作对象，故仅有一定的语言才华和人生阅历，而没有对李商隐诗文及相关文献的精研，对唐代社会历史、人文风物的熟悉，是根本无法写好这部作品的。此外，为了探究和重构李商隐的心灵世界，孟冲之还调动了他在心理学方面的知识能力。早在十五年前，他就写过一部难以归类的作品《黑狼笔记》，对自己做过的三百多个梦进行叙述和解析，韩少功在该书序言中称赞说这是“一个人对自我求得深度认识的可贵尝试”，现在孟冲之将分析的对象从他本人转移到了一位古人身上。
宋诗达于立议论，重理趣，《玉溪拼图》中论理的诗句亦俯拾皆是。因为它是一首知人论世的作品，要表达对李商隐的种种认识，并透过这些认识思悟人生宇宙。当然了，在诗中发议论，“最易近腐，近絮，近学究”，致使“一滚说尽”、“发泄无余，神味索然”，这也是宋诗历来为人诟病之处。《玉溪拼图》之议论在最好的情况下，能与所抒之情、所叙之事、所咏之物相生相融，并使之吻合于发论的不同人物的身份性格，从而令思想有了曼妙多姿的体态情致，和一种多声部对话的特点。除了夹叙夹议、以叙为议，孟冲之亦擅长不议之议、议外之议，这在一定程度上避免了因说理的语尽词白而“神味索然”。譬如开篇的两首诗。
第一首《远行之前》虚构了李商隐欲赴令狐楚幕，他的堂叔为他送行的一个场景，经由这首送别诗，我们的主人公也被送入了风波万里的文本世界。诗中，堂叔自然有些议论性的叮嘱，这符合长辈送子侄的临别赠言的特点（虽然一二圆滑世故之语与其叔耿介的性格未必相称）。末了，堂叔对“踌躇满志”的少年李商隐说：
“记住，尽量不要在
天平节度使令狐大人面前，称颂韩愈的古文”
令狐楚乃骈文大家，与杜诗、韩文被当时人并称“三绝”。文章的骈散之争起于中唐，以古文运动领袖韩愈抨击骈文“乱杂而无章”为标志，而李商隐偏又擅写古文，十六岁即“以古文出诸公间”，所以堂叔的忠告很有必要。更重要的是，作为整部作品定场诗之结句的这一告诫，也可理解为对晚唐复杂残酷的党争局面的隐喻。日后李商隐被卷入党争，因措置失当而倍受打击，失意坎坷了一生，这句诗即为有言在先的伏笔。
《柳枝》取材于李商隐的《柳枝五首及序》而有所发挥。李商隐的小序提到柳枝跟他约好相会，他允诺后又爽约了；孟冲之据此构想了柳枝那日的等待。由于李商隐与柳枝之间的牵线人是其从兄李让山，所以当李商隐不辞而别后，由这位从兄去跟柳枝解释一番，这样的情节安排也比较合情合理。让山先是告知了原因——也就是李商隐在小序中给出的理由：“一个恶作剧的朋友，偷偷运走了/他进京的行李”。柳枝闻此哀怨地落下泪来，暗叹命薄，让山于是劝慰道：“你让一个男人终生惭愧/他才永远不会忘记你……”虽然李商隐的确念念不忘，时过境迁还为柳枝写下动人的诗文，但让山会这样说吗？这句不无精彩却不大可能的评语由此产生某种复调意味，它既表现了说话者的（安慰）意向，同时也折射出作者的（认知）意向，这两种声音在话语内部构成一种微型对话。事实上这句话是对李商隐追忆性写作动机的一个概括，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”、“此情可待成追忆，只是当时已惘然”等诗句可以为证。再进一步，它也是古今中外无数诗人艺术家乃至普通人共有的心理机制。这就是特殊与普遍的诗意辩证法，所谓“从典型个例进入人类生命和生存的实质”，正是通过大量这样的诗句完成的。
从《远行之前》《柳枝》可以看出，孟冲之既在文献中孜孜以求，又不时发挥个人想象，于历史的空白或晦暗不明之处，凭借个人意识的内在状态去追寻和重构。换言之《玉溪拼图》的叙述是一种历史叙事与虚构叙事的混合，这两者之间的疆界是开放的，可以自由出入而了无痕迹，与其说它以诗为史，不如说是一部诗体小说。
巴赫金认为小说不仅是一种文学体裁，而且是一种特殊种类的力量，具体表现为它可以将其他体裁“小说化”，这种情况尤其发生在小说作为主导体裁的年代里。文学的小说化，绝非给其他体裁强加上格格不入的异体范式，相反，这恰恰能为它们注入活力，拓展其可能性。《玉溪拼图》就是一首被充分小说化了的长诗，完全可以归入传记式成长小说的类型。在这类小说中，世界和生活是一所辽阔而漫长的学校，一个人要经历不同的阶段，所谓成长就是指变动不居的生活条件和各种事件、他的种种作为和历练的总和所形成的结果；在这个过程中人生命运的生成与本人的成长融为了一体。《玉溪拼图》的主人公是一名诗人，而成长小说有一个重要的分支就是艺术家成长小说，在这里成长的核心是“艺术家自我”与其艺术风格的成熟，生活命运则是强有力的塑造者。
尽管充分小说化了，但说到底《玉溪拼图》仍然是诗，由此呈现出不同于一般小说的叙事特点。最显著的一点便是它的叙事相对简约，这既是诗歌本身的要求，也与中国的叙事传统有关。这一传统最早是在历史领域形成的，在史家看来，简约最能体现叙事之美。唐刘知几《史通》卷六“叙事”：“夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简为主。简之时义大矣哉……文约而事丰，此述作之尤美者也。”不过这一叙事美学传统如今更多地体现在一些新诗作品里，而非现当代小说中。《临行之前》以十七行的篇幅，完成了全家为李商隐出门做准备并与之话别的所有叙事活动。涉及的人物有李商隐、堂叔、弟弟和母亲，却只有一句写到后两者：“弟弟给骡马喂饱了青草，母亲/一边清点他的行李，一边悄悄抹泪”。这种简略却生动的笔法类似《木兰辞》：“爷娘闻女来，出郭相扶将……小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”；而“青草”、“母亲”的并置让我们联想到孟郊的“寸草心”。堂叔的叮嘱是重点，故略详些，共九行，然而竟只字未写主人公李商隐的回应，这在小说中几乎是不可能的。那么对于堂叔的叮嘱李商隐态度如何？是满口答应还是争辩几句？会铭记在心还是当作耳旁风？我们并不知晓，只能从他那“踌躇满志”的态度去猜想。这就是刘知几所说的服从于简约风格的“用晦之道”。
除了小说惯用的一些叙事手法，《玉溪拼图》还常常运用“意象叙事”。仍以前两首为例，《远行之前》开篇写道：
除了一捆古书，堂叔找不到什么
给侄儿的行装增加亮点。这个唐王室的支裔
只有一块玉佩，一只香囊，将他略略地
区别于农家子弟。
李商隐初次离家远行，行李中肯定有很多物品，可孟冲之只提到三样：“古书”、“玉佩”和“香囊”，这是一种以点带面的简约叙述；另一方面它们并非只是随身物品这么简单，我们更应该留意其象征涵义。古书象征学识，玉佩象征君子之德，香囊象征唯美香艳的风格，这些物件以其言外之意，担负着塑造人物的功能。《柳枝》开篇则是：“邻女们早已出门，参加洛水边的/溅群会。博山炉的香烟/书写着拗折的篆文”，基本是对李商隐小序“后三日，邻当去溅裙水上，以博山香待”的改写。不过“拗折的篆文”是孟冲之的发挥。这个意象可以象征无常而深奥的命运，随后果然也写到柳枝“试图把握命运的努力，并没有超过/一朵柳絮把握风的力量”。“拗折的篆文”仅“书写”了柳枝的命运吗？非也，它何尝不是对李商隐本人命运的隐喻？
小说一般不会有太多注脚，而《玉溪拼图》在每一首诗后，都会附上小注，或列出相关本事、李商隐原作。这些内容并非可有可无，作为整个作品的重要组成部分，它们或介绍背景，或列举材料，或补充说明，类似传统文献的笺注。如《难堪》一诗写到李商隐羸弱纤瘦的身形体态，无论立传还是说书，这种形象描写断不可缺；然而李商隐究竟体格如何，并无文字记载，故孟冲之在该诗后解释说，根据“一生多病，怯于饮酒，未老先衰……诗中又常常流露出羡慕武人之意”推断，李商隐“不是魁伟之人”，这样便增强了作品的说服力和可理解性。又如《低级趣味》写李商隐如何享受并发展“低级趣味”的诗意。乍一看这好像与其“清香披蕙兰”、“人高诗苦滞夷门”的诗歌形象不符，孟冲之于是附言指出，李商隐擅写如厕、嫖妓等题材，乃是中国古代大诗人中“唯一一个时常流露出低级趣味的诗人”，这一点使他有了迥别于其他古典诗人的“现代性”。这也算对李商隐的一点新认识，聊备一格，并由此个例推及到对普遍人性的理解。
在《玉溪拼图》所有的诗后附言中，附有李商隐原作的这一类数量最多，值得特别关注。它们当然也有笺注作用，但更重要的意义不在于此。古典诗歌是一种我称之为“强互文性”的写作，前辈诗人与经典文本十分明显、有力而又深刻地栖居在后代诗人的作品中，成为其不可分离的创作资源和密切对话者，以及爱与竞争的对象。孟冲之的写作同样如此，像《拟隐逸书》、《杜诗重构》均为直接针对陶渊明、杜甫相关原作的“翻译”、摹写与再创作。一方面孟冲之希望将古典原作的意象、主题、情感、意境、格调等，再现于现代汉语的诗作中；另一方面他又试图对原作进行修正、补充、位移和重构，并通过注入自己的趣味和个性，为创造性想象力开辟空间。叶维廉先生就曾称赞“（《杜诗重构》之）《秦州组诗》的情弦的向度与颤动和杜甫有相当的回响，但它面对的是一个现代人的感觉，是杜甫所没有的”。而《玉溪拼图》中“翻译”与摹写的成分已少之又少，铄古铸今的重构成为孟冲之写作的核心意识与主导方式。在“同题”之下，新作与原作既有“今古无端入望中”的勾连与呼应，也构成“沈宋裁辞矜变律”的差异和错位，更是“春松秋菊可同时”的对峙与比拼，从而展示了一种跨越历史时空的新古典主义创作路径。
小说中，各章节、各部分一般说来只是整个作品的一环，既不完整也不独立，同时又环环相扣紧密衔接，构成连绵的叙事。《玉溪拼图》则不然。它是一部组诗，一种兼顾个体与总体的诗歌创作体式，其基本单元是一首首可以单独成篇的“子诗”，它们不曾为了整体牺牲其独立性。而这些若即若离的子诗又组成了一个标有总题的统一体，用孟冲之的话说，“每一首都各自为政，而又与其他的诗相得益彰”。最重要的是，组诗作为整体绝不先于或脱离其子诗而存在，亦非各子诗的简单集合，它是由子诗按照一定的结构（巴赫金称之为“中介物”）组织而成的，“这个中介物将创造一种可能性，使得能够从作品的外围不断转向它的内在意义，从外部形式转向内在的思想意义”，这便是组诗结构的根本诗意。我曾用观赏中国园林来类比组诗的阅读。游览中国园林，恰当的方式是将“静观”（驻足观赏）与“动观”（流连观赏）结合起来，阅读组诗也应如此。读者首先应“静观”，聚焦每首子诗，这每一首因其独立性、完整性而需要你给予目不斜视、心无旁骛的关照；同时这些子诗又有着相互承接、对比、呼应的联系性，这就要求你用“动观”的方式来把握了；最后你还得回到“静观”，站在某个制高点上鸟瞰整部作品。在这个过程中，领悟总体结构的“内在意义”，便成了阅读的关键。
《玉溪拼图》由近百首诗“拼贴”而成，它们又划分为《外传》、《内传》、《附传》三个部分。《外传》聚焦于对李商隐有过重要影响的人物，呈现了他们在不同时期从不同角度投射到李商隐身上的言行与心理活动。《内传》是作品的主体部分，它以第一人称的视角，按照时间顺序讲述了李商隐的一生，通过不懈的追问与内省探索其精神世界。《附传》取材于李商隐同时代文人政客轶事，总体上构成对晚唐政治、文化及社会生活的“写意”，起交代背景的作用。那么这种分类更深层的意义何在？
《内传》中那首《疑问》抛出一个问题：“我是什么？”在我看来，整部作品都在回应这个问题，宛如一曲李商隐的“自我之歌”。社会心理学将自我分成主我（I）和宾我（ME）两方面。主我用来指代自我中积极地知觉、思考的部分；宾我则用来指代自我中被注意、思考或知觉的部分。而“我是什么”，指向了对宾我世界的探索。在社会心理学中，宾我又分为物质自我、精神自我、社会自我和集体自我几个层次，《玉溪拼图》的“三传”恰好与此对应，总体构成了李商隐之自我的完整拼图，这似乎就是这部组诗总体结构的“内在意义”。
《附传》试图勾勒李商隐的集体自我。集体自我是指带有集体属性的自我特征，如某一民族的成员、某一宗教的成员、某一阶层的成员、某一行业的成员等所具有的共同倾向和集体特质。东方文化更注重群体从属关系、内群体规范，以及通过集体来规定人的角色与地位，所以探讨中国古人的自我问题，集体自我的因素不可忽略。李商隐是晚唐士人群体的一分子，也是当时诗坛的一员，于是孟冲之通过一系列典型个案，间接描绘了晚唐倾轧浮薄、躁进颓放的士风与寄情声色、秾艳感伤的诗风。虽然没有直接写到李商隐，但他的自我就深深地浸润在这种共同的风气或曰集体特性之中。
《外传》关乎李商隐的社会自我。社会自我是指我们的社会角色以及我们被他人如何看待和承认。它来自一种本能驱力，即我们与他人的联系不仅是因为先天因素或我们喜欢有同伴，还因为我们渴望被认可并拥有地位、名声、权力等，与他人的关系性构成了我们的社会自我。这里所说的关系性包括私人关系、政治派别、宗教团体、职业/爱好、烙印群体（如罪犯）等，一个人置身于不同的社会关系，其表现也因人而异。也就是说个体实际上有许多自我，这些自我在很大程度上取决于我们所扮演的角色，在不同的社会情境下，我们的自我是不同的。《外传》书写了多种社会关系下的李商隐之于他者的形象。经由堂叔、情人、Fans、诗歌前辈、恩师、幕主、同僚、友人、妻子、政治盟友、子侄的视角，李商隐表现出非常复杂甚至矛盾的“自我们”。
《内传》涉及李商隐的物质自我和精神自我，更关涉其主我对宾我世界尤其精神自我的穷极一生的探索。物质自我指真实的人、物、地点等，可分为躯体自我和超躯体自我。物质自我的躯体部分不难理解，就是一个人成长变化的身体本身。在《自我的显现》一诗中，李商隐就是通过在水潭边凝望和体验自己的身体而生发出明确的自我意识。而《暮色中》与《“它”》重点书写了被称之为“它”的阴茎。《难堪》则是对李商隐身体的总体描述，其中特别提到“我骨骼细弱。窄肩、细腰、平胸”。正如“自我的显现”始于对躯体自我的自觉，自我的死亡则伴随着躯体自我的朽坏与分离之感，《内传》的最后一首《最后的春日》便描写了弥留之际“皮、肉、骨深深陷落”的躯体自我。超躯体自我可以理解为一种延伸的自我。我们对自我的感知并不仅限于自己的身体，它还包括其他人（如我的妻儿）、地方（如我的家乡）、收藏（如我的藏书）、劳动成果（如我创作的诗歌）等。并非说这些事物的实体构成了我们的物质自我，而是说我们的心理主宰了它们，从而使之以一种隐喻的方式扩展着我们的自我，帮助我们定义自己，积累自我感。在《内传》中，李商隐的诗作无疑是他被重点书写的超躯体自我。
而精神自我是指我们的内在自我或者说心理自我，我们所感知到的自身的能力、态度、情绪、兴趣、动机、意见、思想、愿望……都是精神自我的组成部分。所谓《内传》，主要就是对这一内在世界的深入追寻与集中展示。需要指出的是，除了社会心理学的某些理论，孟冲之对自我的观念也受到弗洛伊德学说的影响。《内传》中那个俄狄甫斯之《梦》逗漏了“我”的本我欲念；而《继父》中“高踞头顶/监控着我的言行，乃至一闪而过的念头/对于睡梦，他也并非不闻不问”的“远为严厉的继父”，显然是超我的化身。
《内传》是一部精神自传，李商隐宾我世界的展开是其主我主动观照、追忆与反省的结果。这其中年龄的增长是明线，“我”对“我”的抽象体悟则是比较隐晦的另一条线索。《内传》中几乎每一首都有对自我进行追问与沉思的笔触。第一首《血缘的链条》即以一个古老而抽象的命题，拉开了自我之思的序幕：“我的来历、去向，以及现状/这孤独的一，与整个宇宙的关系”。随后的自我之思可大致分为几个阶段。
儿童时期主要表现为对物质自我及可能具有的神性自我的懵懂好奇和迷惑，譬如《三个字》中“我”困惑于“这三个字/就是我；我，就是这三个字”，《自我的显现》描写了“我”对躯体自我的镜像反应，而《疑问》提出了那个根本问题：“我是什么”。李商隐早年曾在玉阳山潜心学道，故孟冲之设想有一个神性之我或者说“宇宙之我”，在李商隐童年时就以问题的形式进驻了他的心灵：“你不觉得，有一个人/从天上很高的地方，看着你所看到的吗？/你不觉得，有一个人，在你心中很深的地方/感受着你所感受的吗？”（《源头》），“如果你在这广大的人世，秘密地确定了/只有我，才是唯一的、真正的我。如果你确实/选择了我，代表你，服务你，请你/大发慈悲”（《在父亲的病榻前》）。不过这些诗句给出的那个神灵更具有一神教而非道教意味。
少年时代的自我认识主要来自性意识以及长者的教诲，这时他有了用被觉知到的内部情绪和心理状况的抽象特征来定义自己的能力，以及采纳别人观点的能力。《“它”》描写了“我”的手淫，“‘它’是一种遮蔽，一片致盲的强光/照彻我内部……如星光闪烁的‘我’，转眼之间/已退隐，消失，不知所踪”，接下来便是本我欲念之《梦》和超我道德监控的《继父》。在《夜谈》中，堂叔由敬宗被太监所杀一事引出对“自我”的一番阐发和议论：“一个自称为朕/（我的最高形式）的人，只留下/纯粹的物质”，“人生，无非是自我称谓的/渐次变化或升级：儿、学生、在下……”，“用才华突出你的自我，而追求超凡入圣/也许只是一个梦，一个贻误终身的/大错。自我，乃是凶器，必须藏匿在/肉体的鞘中”。
李商隐的青年时期始于只身远赴郓城令狐楚幕，这一阶段他的自我意识日益增强，精神自我层面得到了更多关注与发展，一个显著的标志是他的诗歌创作生涯正式开始了，因而下面的篇章大多互文于李商隐的原作；与此同时自我之思的诗句也更加频繁，被反思着的自我充满了可能性和不确定性，脆弱敏感，又充满活力：“我正走在，与将要成为的我/会合的路上”，“并不存在已成为的我/将成为的我”（《郓城途中》），“一个将来的我，正在/这素昧平生的老人的、充满偶然性的/意识中，受孕，结胚，成形“（《谒见令狐楚》），“盯着自己的脚尖，也找不到我之为我的确证”（《秋闱》），“我，就坐在我的胸口，压迫着我/我被粘附在自己的肉体上”（《病》），“让自我，这喜阴的蔓生植物/自由的伸展，向想象中的对象探出粘性的触须”，等等。终于在《安定城楼》中，李商隐的自我意识在一次登高中产生了飞跃：
从此刻回首：在春风吹拂的楼阁的醉眼中
拆开自己的王粲；在幽州台上突然发现自己
就是全人类，就是时空唯一拥有者的
陈子昂，莫不是我的另一生，另一个梦幻泡影
而众我之上的我，无声地坐在蔚蓝深处
我漫长的痛苦，只是他几未觉察的一次心悸
“我”印证了登高这一行动与仪式的诗意所在，那就是局限于尘世苦海的自我将在登高的过程中，与历史长河中的“他我”相遇，进而生发出“宇宙之我”。
此后李商隐的自我日益幽深、开阔和复杂，逐渐在天人合一的向度上抵达了晚境的苍茫：
如果你注视得够久，就能感受到
落日是痛的。它和那
深藏在世界中心的自我
互为表里——这不是象征
也非隐喻，而只是
从视觉到自觉的潜移默化
——《与崔珏同赏落日》
人生的最后几年，李商隐由于妻子的去世而“恪意事佛”。他开始怀疑和削弱那种强烈而深刻的，被他称为“世界中心”的自我意识，“我……拜服在你（一个天竺人）面前/是因为唯有你，有可能取消/‘我’，压在自身之上的重量”（《长平山的礼佛者》）。终于在弥留之际，“我”认识到：“我与物的分别，很快就会消除/——它或许从未存在，而只是我/过多地重复‘我’，所形成的错觉”。
这就是孟冲之笔下的“李商隐”追求自我认识的一生，“李商隐”诸多层次的自我被编织进一个内隐的生活故事、一部富有诗意的心灵史，充满悲欢离合，以及深情绵邈的上下求索。至于这个“李商隐”在多大程度上再现了其原型的心灵世界？抑或只是孟冲之精神自我的一种投射？还是说是孟冲之基于对普遍人性的理解而虚构了一个典型人物？像这种“庄生晓梦迷蝴蝶”式的问题，就留给读者去思考吧，你的自我意识将由此得到拓展和更新，这，可能就是文学的意义。
2014年4月7日于百望山
